Территория авангарда - пластический жест в советском искусстве 1920 - 30-х годов

Школа состоит из суммы приемов, если исключить сверхза­дачу. Решая сверхзадачу, художник перерастает школу и выхо­дит из нее, обретая авторские приемы работы. Совершенствуя прием, укрепляют школу и закрепощают в ней учеников. Так приходят к рецептам мастерства, чья сумма обеспечивает ре­месленную базу. Опытный художник перенимает прием, как пе­вец воспроизводит мелодию.

Когда в Москву в 1935 году приезжал китайский художник Жу-Пеон (Сю-Бей-Хун), с ним общался Лев Бруни и легко освоил его прие­мы. Написав таким образом петуха, Бруни повесил его на стену мас­терской в институте. Заглянувший ректор спросил: откуда у вас такая прекрасная работа Жу-Пеона? На ответ, что это подарок, возмущен­ный ректор потребовал не держать работу в группе, а передать ее для фонда института. Пример с мистификацией Бруни далеко не едини­чен, профессионал может имитировать даже талантливый стиль. Ко­пирование приемов (также и собственных) напоминает печать фаль­шивых банкнот — постоянно пользоваться ими становится опасно или стыдно.

Борис Пастернак, умевший любовно перебирать подробности, высмотрел в пейзаже конца 1910-х годов: «Было ветрено. С домов и заборов слетали их очертанья, как обечайки с решет, и зыбились и трепались в рытом воздухе». В это же время в живописи очертанья слетали со всех предметов - ветер кубизма гулял по русскому ис­кусству. Пастернак, подбирая сравнение, поддержал полет фонети­чески — в этом редком слове ясно слышится обе-чайки; живописцы действовали прозаичней. Кубистическая двухмерная картина изо­бражает как бы трехмерные объекты, которые невозможно создать в виде объемной модели. Очертанья или грани многократно умножаются, торопясь за получившими независимость плоскостями, треп­лются и бьются. Художник перестал верить контуру, предмет стал рывками протискиваться в пространство, появился прием «сдвиг». Футуризм помог этому приему; он показал, что у предмета бывает множество фаз движения, которые можно отметить дублированны­ми границами. Разъятый предмет обрел динамику взамен цельно­сти, для его улавливания и описания потребовался многословный технический прием.

В 1922 году Роберт Фальк, отказываясь от сдвига формы как внешнего приема кубизма, писал: «От неясности и слабости наших ощущений и происходит то, что мы все обостренно подчеркиваем сдвигами, мы, так сказать, кнутом себя подхлестываем и заменяем недостаток нашего реального переживания вкусовыми ощущениями, а это мелкое искусство, это эстетизм». Сдвигами к началу 20-х поль­зовались все бубнововалетовцы, особенно был увлечен ими Аристарх Лентулов. Прием всегда на виду, ревизуя форму, претензии прежде всего предъявляют приему, с помощью которого шла ее инструмен­товка. Формальными категориями можно отчитаться за смену идео­логической окраски — в 1924 году Луначарский удовлетворенно по­дытожил: «у Лентулова выпрямились линии его рисунка и дефигура­ции, бывшие данью этого большого таланта прихотям буржуазного упадка, им теперь совершенно отброшены». Действительно, больше живописец к «упадочной» технике не возвращался, работая в стиле центристского реализма. В 1930-х годах не выдержавший нападок Александр Древин написал в реалистической манере «Девушку с по­лотенцем», и холст, по свидетельству очевидцев, был встречен на выставкоме аплодисментами.

Александр Ведерников. Невский пейзаж. Xолст. Масло. 56Х62. 1930-е.

Назойливость приема сравнима для различных видов искусств, сдвиг, родственный лентуловской живописи, найдется и в литерату­ре. Эмоционального Мандельштама раздосадовал Андрей Белый: «...он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключи­тельно с темпераментом своего спекулятивного мышления. Захлебы­ваясь в изощренном многословии, он не может пожертвовать ни од­ним оттенком, ни одним изломом своей капризной мысли и взрывает мосты, по которым ему лень перейти. В результате, после мгновенно­го фейерверка, - куча щебня, унылая картина разрушения, вместо полноты жизни, органической целости и деятельного равновесия». Бесцеремонность либо механистичность в обращении как со словом, так и с формой, нельзя спрятать от тренированного глаза. Герта Неменова, с уважением относившаяся к Наталии Гончаровой, заметила о ее полиптихе «Испанки» (1929): «Мне тогда не понравилось, что раз­ные формы у женщины и у собаки были одинаково нарушены одним и тем же приемом».

Прием способен не докучать, оставаясь на подсобных работах. Так ненавязчивы однотипные фигурки в акварелях Николая Лапшина, на­ писанные оттенками черного и закрепляющие передний план. Еще более скрытен прием Александра Ведерникова - оживляя первый план, он покрывает гладь воды группой коротких волн-мазков. Нане­сенные с одной силой, они могли бы нарушить перспективу, но сосед­ство с контрастными пятнами прячет их однообразие. На чувство ме­ры легко указать, труднее объяснить, с какого момента мера считает­ся нарушенной. Скульптор Александр Матвеев уверенно определял академическую «рецептистость», принятую гарантией мастерства: «Манизер владеет грубым ремеслом. Он знает, что такое завиток
и противозавиток».

Традиции живописной маэстрии, культивирующей образ художника-артиста, сберегали приемы-ритуалы, щегольской технический эти­кет. Они сохранялись в 1930-е годы, как встречалась и униформа ху­дожника XIX века: бархатный берет, широкая блуза и объемный шей­ный платок-бант. Правда, специфика времени сказывалась в том, что возможностей художника зачастую хватало лишь на один из трех риту­альных предметов творческой одежды. В противофазе к физиологии жеста Александра Древина состоит артистизм жеста, хранимый Кон­стантином Истоминым. «Когда «Вузовки» были написаны, Константин Николаевич еще несколько дней не снимал холст с мольберта, смот­рел, но больше не дотрагивался до него. Но как-то взял палитру, на­брал на кисть немного изумрудной зелени и поставил маленький ма­зочек на шее сидящей Лидочки. Он сказал, что теперь работа оконче­на, что этот мазок был завершающим, что художник должен уметь сде­лать такой заключительный, артистический мазок - «Coup de maitr», как он его назвал. После этого «Вузовки» были окончены». Приемом может стать система детализации, резкость, выборочно наведенная на часть композиции, что было свойственно Виктору Вакидину: «Ка­кая-то металлическая завитушка или просто белая рама в сложном пейзаже, или маленький горшочек в натюрморте, а сам натюрморт почти случаен рядом с изображением натурщицы в сложном интерье­ре. Но мы верим художнику, настолько важен этот небольшой предмет в организации всего произведения! Необязательно он подчинен по­следовательной логике продумывания. Здесь нет ни грана литератур­ного мышления. Он служит не познавательному, а скорее поэтическо­му содержанию и поэтому необыкновенно дорог».

Аристарх Лентулов. Пейзаж с лаврой. Xолст. Масло. 104Х140. 1920 год.

Близость художественных темпераментов ведет к сходству прие­мов. Большая часть участников группы «Тринадцать» работала аква­релью, чья двойственная природа всегда распространялась между живописью и графикой, а прием скоростного письма-рисунка уравни­вал возможности различных видовых техник. Говоря об одноцветном рисунке (выполненном спичкой, обмакнутой в тушь), Милашевский оставил описание, подходящее для живописного маневра: «удары спичкой заменяли собой удары мазка». Работы Татьяны Мавриной не­ зависимы материально, то есть образ успевает обогнать и плотность масляных фактур и прозрачность водяных потеков -материал пови­нуется почерку. Нельзя сказать, что художница небрежничает, она верна личному ускорению — читая свежее письмо, вряд ли посетуешь на летящий курсив отправителя. Городские пейзажи Мавриной — об­разец жанра в легчайшем весе, и то, что Пастернак упоминал в пись­ме Юрию Юркуну, вполне приложимо к ее ритмической просодии: «Мне очень близок и дорог прием мгновенного и мимолетного затра­гивания пейзажа и задевания за него в вещах большой лирической скорости и прямого сердечного назначения». Динамичная живопись и скоростной рисунок родственны дневниковой выразительностью, разбор их приемов похож на пиршество графолога. Особая ценность заключена в личном почерке, спешащей скорописи. Цель записок ху­дожника — ухватить содержательную суть, пока рука порхает, не за­ботясь о красоте формы и четкости отдельных знаков.