Русские художники - М. В. Нестеров. После Октября. Часть 1.
- Автор: Элеонора Хасанова
В первые годы после революции художник Михаил Васильевич Нестеров переживал мучительную внутреннюю борьбу идей и устремлений. Нелегко было художнику, утвердившему в искусстве особый мир святых сподвижников, кротких послушниц, отшельников-монахов, продолжать жить полнокровной творческой жизнью в совершенно иных условиях. Одухотворенность, мягкая задушевность, лиричность, присущие лучшим дореволюционным произведениям художника, уже не отвечали требованиям советского искусства.
Характер оценок нестеровского творчества в 1920-1940-х годах был обусловлен теми преобразованиями, которые затронули художественную критику после революции. Период коренной ломки «старого мира» и строительства нового общества в искусстве сопровождался бурными процессами, направленными на создание «культуры будущего». Мощный социальный заряд и поиск новых выразительных средств затронули не только сферу изобразительного искусства, но отразились и в художественной критике, во многом изменив ее статус и функции. В борьбе, которая велась между различными художественными группировками за утверждение пролетарской идеологии, большая роль отводилась критике, ставшей, по определению И. Маца, «орудием художественной политики». Ее функции достаточно прямолинейно декларировал А. Богданов: «прежде всего, направлять, возвещать, указывать - и только потом — анализировать, вникать, сопоставлять». Еще одной специфической чертой художественной критики этих лет была особая агрессивность: все, что не вписывалось в советскую действительность, подвергалось остракизму.
Таким образом, обозначенный идеологический фон дает возможность почувствовать всю трагичность положения такого художника, каким был Михаил Нестеров. Закономерно возникает вопрос о его взаимоотношении с новыми властями, задающими тон и характер критике. «Если в двадцатых годах любое конкретное выступление, касающееся творчества художника, писателя или композитора, в том числе со стороны самых высокопоставленных государственных и партийных работников, сохраняло элемент факультативности, с ним можно было не соглашаться, спорить, опровергать, то в последующие десятилетия опубликованный текст был директивой, отражающей не чье-либо мнение, а сложившуюся стратификацию, и любой отрицательный отзыв на творчество художника обозначал только определенную стадию погрома, неизбежно приводившего к применению мер пресечения». Показательной в этом отношении представляется судьба резолюции 1925 года «О политике партии в области художественной литературы», в основу которой было положено бухаринское определение о смягчении классовой борьбы и о сотрудничестве с непролетарскими классами.
В начале 1930-х годов, когда Сталин установил в качестве непререкаемого положение о том, что классовая борьба не затухает, а возрастает по мере строительства социализма, эта резолюция потеряла смысл. Со своих постов удаляются приверженцы «мягкой линии», и художественная жизнь в стране приобретает совсем другой характер. Высокопоставленное начальство из официальной иерархии искусств осознавало величину, масштаб Нестерова, как выдающегося русского живописца, известного за границей, терпимое отношение к которому могло бы продемонстрировать всему миру лояльность к «старой гвардии» деятелей культуры. В то же время продолжающаяся работа Нестерова над картинами религиозной тематики, вполне допустимая в первые послереволюционные годы, приобретает довольно мрачный характер на фоне политических событий начала 1930-х годов. «Классовый анализ», выдвинутый в качестве основного положения в художественной критике искусствоведами - социологами, не щадит и признанных художников. Нестеров не был исключением. Ярким свидетельством тому стал его арест в середине 1920-х годов, последовавший сразу после обыска в доме художника на Сивцевом Вражке. Одной из основных причин ареста была давняя дружба, которую Нестеров никогда не скрывал, с религиозными философами из общества памяти Вл. Соловьева. Некоторые из них, оппозиционно настроенные против Советской власти, были высланы из страны, другие отправлены в лагеря. Художник бывал на многих заседаниях соловьевского общества, кроме того, в его доме хранились некоторые протоколы заседаний. Именно их искали и не нашли сотрудники НКВД во время обыска: они были спрятаны Нестеровым в свернутых коврах в ванной комнате. Несмотря на то, что Нестеров вскоре был освобожден из тюрьмы, угроза дальнейших преследований оставалась. Сам художник отчетливо сознавал всю неустойчивость своего положения и опасность дальнейшей работы над близкими ему религиозными темами.
Михаил Нестеров. Отцы-пустынники и жены непорочны. 1933. Холст. Масло.
В спокойный, повествовательный тон нестеровских писем 1920—1930-х годов нет-нет даи врывается сдерживаемая горечь художника, когда речь заходит о самом дорогом и сокровенном в его творчестве: «Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, пытался бы еще более уяснить себе лик русского Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить». Далее, как его надежда и завещание, звучит следующее: «...художники будущего еще не раз поставят себе задачей обрести путь к пониманию русского Христа. Опыт минувшего и видение настоящего им подскажет, что надо делать, куда идти».
Обращаясь к своему близкому другу Е. А. Праховой, Нестеров еще более откровенен: «к лету в галерее будет моих шесть портретов, коими и будет представлен поздний Нестеров. И как этот поздний далек от раннего, и насколько мне... любезней ранний того нового, позднего. ... Однако, «о вкусах не спорят», придется примириться и с поздним, как мирятся со старостью, с ее недугами».
В другом письме, адресованном Э. Ф. Голлербаху, собиравшемуся поместить в своем сборнике материал о его творчестве, Нестеров предлагал хранившуюся у него статью Василия Розанова, «может быть, самую яркую и наиболее «розановскую» из всего, им написанного о моих религиозных картинах, но статья эта едва ли сейчас пройдет в Петербурге, как не прошла она у нас в Москве». Розановская статья, действительно, не могла быть напечатана, ибо «новая советская эпоха требовала и нового искусства, в происходящей переоценке всех ценностей нельзя было жить прошлым», а «задача изокритики заключалась не только в том, чтобы объяснить искусство, но и помочь изменить, перестроить его». В соответствии с этой новой линией была написана и рецензия на монографию Сергея Глаголя, посвященную творчеству Нестерова. Набранная в издательстве И. Н. Кнебеля под редакцией И. Э. Грабаря в 1914 году, она не была выпущена из-за начавшейся войны с Германией и увидела свет лишь после революции, в 1923 году. Несмотря на предельно сжатые размеры монографии, Сергей Глаголь (С. С. Голоушев) сумел представить этапы творческого развития художника, объективно оценить достоинства и недостатки его произведений, определить их место в истории отечественной живописи, уделив особое внимание религиозно-нравственным исканиям Нестерова. Сочувственное отношение Глаголя к религиозной живописи художника, прозвучавшее в книге, явилось главной причиной того, что эта монография рассматривалась в рецензии к ней как «бесспорно устаревшая, а подобные оценки и раскрытие облика мастера немогущими нас удовлетворить».
Михаил Нестеров. Портрет А. М. Нестерова в испанском костюме. 1933. Холст. Масло.
Не отвечала требованиям советского искусствознания и попытка создания монографии о Нестерове, предпринятая Н. Н. Евреиновым. Он написал в 1922 году небольшой популярный очерк о «не просто религиозном, но ортодоксально-религиозном, подлинно религиозном русском художнике, русском мыслителе и русском человеке». Одобрительно отзываясь о дореволюционном творчестве художника, Евреинов писал: «Картины Михаила Нестерова, религиозные как по сюжету, так и по настроению, в духе нашего православия, и написанные к тому же сугубо реалистически, меня волнуют, нравятся, восхищают». Книга Евреинова содержала богатый историографический материал, который создавался самыми разными исследователями произведений Нестерова с конца XIX века и до предреволюционного времени. Евреинов констатировал: «Нестеров простецкими на вид методами явно реалистической живописи достигает иррационально-ирреальных эффектов глубочайшего духовного значения. В этих подлинно «сказочных» формах своей религиозной живописи, возвращающей нас к блаженным временам невозмущенного сомнением и полного мистических переживаний детства, Нестеров ... гораздо ближе, как это ни странно, к еврею Левитану и французу Пюви-де-Шаванну, чем к русскому В. Васнецову».
Определяя значение Нестерова как «исключительного и вместе с тем последнего быть может выразителя духа обреченного Града», Евреинов утверждал: «он кистью своей, словно кропилом при крещении, дал имя свое на веки вечные одному из образов нашей старой России ... во всей глубине ее старинно-религиозного осмысления, во всей чистоте ее «взыскующего... взгляда», во всей ее «святой» покорности, забитости и униженности, во всей, наконец, безмятежности ее простецких линий. ... Остались храмы, монастыри, скиты, старообрядцы и старообрядки, монахи, калеки, убогие, чахлые сосенки, тонкие березки, бледное весеннее небо ... но уже без той девственности и религиозного осознания («оцерковления»), какой наделял их православный люд и которая, значит, была присуща им в той же степени, в какой она присуща холстам Нестерова, не из «головы» ее выдумавшего, а подметившего ее в самой дореволюционной действительности».
Совсем иной была официальная точка зрения на религиозные произведения Нестерова. То, что восхищало Евреинова в картинах и росписях художника и заслужило положительную оценку в дореволюционной Летучей Энциклопедии Маевского, критиковалось в первом издании Большой Советской Энциклопедии.
«Религиозному» Нестерову не было и не могло быть места в советском искусстве В начале 20-х годов художник, не создавший еще прославивших его в дальнейшем портретов, воспринимался только как автор религиозно-мистических и церковных произведений. Интерес к имени Нестерова придет позже, в конце 1920-х - начале 1930-х годов, и вызван будет блестящими достижениями художника в портрете.
Михаил Нестеров. Тихие воды. 1922. Холст. Масло.
Впервые приглашенный участвовать в советской выставке 1933 года «Художники РСФСР за 15 лет», Нестеров после долгих размышлений решает выбрать «Портрет братьев Кориных» (1930) и «Портрет - этюд Алексея в испанском костюме» (1933). В предпочтении, которое Нестеров отдал именно этим портретам, а не написанным в том же году картинам «Страстная седмица», «Отцы-пустынники и жены непорочны» (1933), сказалось определенное влияние авторитетнейшего в художественной среде тех лет И. Э. Грабаря. Нестеров помнил о резко отрицательном отношении Грабаря к его картинам «Свирель», «Тихие воды» (1922), «Слепой монашек-музыкант» (1928), исполненным в духе дореволюционного творчества. Не принимавший и до революции религиозно-мистические картины Нестерова, Грабарь тогда недвусмысленно поставил художнику в упрек то, «что он недостаточно способствует социалистическому строительству».
На выставке 1933 года первенство Нестерова было признано бесспорным. «Я имею успех, пишут, говорят по радио, дивятся моей бодрой старости, так сказать «неувядаемое», — делился своей неожиданной радостью художник.
Несмотря на несомненный успех нестеровского дебюта 1933 года, уже следующая выставка, состоявшаяся два года спустя, показала, что та тщательность и предосторожность, которыми руководствовался Нестеров при отборе своих картин, вовсе не были излишними. На этот раз Нестеров поставил на выставку шестнадцать картин разного жанра, представляющих наиболее полно многосторонность его творчества. Безобидные пейзажи «Весна» (1931), «Лето» (1932), картины «Элегия» (1928), «Больная девушка» (1928), а также некоторые портреты «старцев» - В. Васнецова (1925), В. Черткова (1935), - оказались удобной мишенью для некоторых критиков, поспешивших уличить художника в пристрастии к прошлому, уходящему.
Крайней нетерпимостью была проникнута статья Д. Осипова, вполне в духе 1930-х годов: «если бы были нужны доказательства того, что в нашем искусстве существуют реакционные гнезда, то вот они - налицо. Советская тематика чужда Нестерову», - писал в «Правде» критик. Справедливости ради надо заметить, что среди многочисленной прессы, посвященной выставке Нестерова, по резкости и категоричности эпитетов статья Д. Осипова была исключением и не могла повлиять на общий тон выступлений. Обстоятельный отчет о выставке сделал М. Морозов. Отмечая высокие достижения живописца в области портрета, он, вместе с тем, в оценке лирических, созерцательных картин Нестерова отдавал дань практиковавшемуся тогда «классовому подходу». С этих позиций и рассматривались «далекие советскому зрителю сусальный пастушок в мистическом пейзаже «Весна», слепой монашек с дегенеративным лицом в «Элегии», меланхоличная девушка с мечтательным взором в портрете «Девушка у пруда» (1923)». Ограничиваясь в отношении этих работ формальным анализом, критик большое внимание уделял портретам советского времени. Рецензию Морозова можно, в целом, признать благожелательной.
Положительную роль в условиях обычной для 1930-х годов критики сыграла первая статья С. Николаева (С. Н. Дурылина)о выставке «16 картин Нестерова». Потом последует целый ряд блестящих статей о творчестве художника, написанных Дурылиным, его другом и давним почитателем.
Искренние задушевные письма Сергея Николаевича к Михаилу Васильевичу Нестерову, горячий интерес к его творчеству поддерживали художника в первое послереволюционное время, когда его искусство казалось забытым, несовременным. Дурылин в письмах к художнику тонко и проникновенно анализировал его религиозные произведения, демонстрируя удивительное понимание нестеровского мира.
Первые статьи Дурылина, увидевшие свет в 30-е годы, касались в основном портретов художника. Убежденность, с которой Дурылин защищал творчество Нестерова, в определенной степени компенсирует литературность, превалирующую над строгим искусствоведческим анализом. Нестеров сам указывал на это Дурылину: «Еще хочется пожелать Вам не упускать посильно оценки чисто технической стороны нашего ремёсла, отметить удачные или неудачные места в живописи, в форме, композициях разбираемых Вами произведений. Для Вас как не специалиста, задача очень трудная, и здесь все козыри в руках г. г. Бенуа; особенно они сильны, может быть, в тех случаях, когда смогут быть добросовестными, забыть разные счеты, антипатии и проч. или подавить дружеское влечение».
Элеонора Хасанова