Фотограф Ричард Аведон: портреты кожи

В мире фотографии одним из самых престижных и желанных считается приз, учрежденный шведским фондом имени Эрны и Виктора Хассельблад. В разные годы его удостаивались такие выдающиеся деятели фотографии, как Ирвинг Пенн (США), Анри-Картье Брессон (Франция), Мануэль Альварес Браво (Аргентине), Уильям Клейн (США), Себастио Сальгадо (Бразилия). И этот почетный приз был присужден выдающемуся американ­скому мастеру фотографии Ричарду Аведону.

Ричард Аведон делает портреты на белом фоне. На белом фоне каждый представляет только самого себя. Ему не помогут ни атрибуты искусства, ни атрибуты ремесла, ни статисты, ни интерьер. Фотограф, единственное, не осмелился лишить их имен, они слишком существенны: это Трумэн Капоте (который писал об Аведоне), это Алексей Бродович (с которым он начинал работать в «Harper’s Bassar»), это Игорь Стравинский, многие другие великие.

Но — только имя, ничего более. Свой кадр Аведон конструирует, как размечают планшет в балетном классе: по серии контрольных отметок. Изначально существуют рамка и несколько точек в ней; главная — глаз камеры, через который проведен горизонт. Если это портрет, то горизонт — на уровне плеч, если фигура — на уровне пояса. Эта точка единственная избегает искажений, в известном смысле она становится отпечат­ком модели: все, что вокруг, изменяется. И психологические пучины характеров — уже не игра фотографа, но игра оптики.

Фотограф Ричард Аведон. Актриса Мэрилин Монро с мужем драматургом Артуром Миллером

Портрет начинается там, где начинаются оптические деформации. Самое главное — пустой кадр, а не персонаж, который в него войдет. Напряженность пустоты Ричард Аведон демонстрирует, показывая модель покидающей кадр или входящей в кадр. Он как будто не затрудняется просьбой отойти подальше или подвинуться влево. Он всегда предлагает модели заполнить заданную матрицу, идентифицироваться с контрольными точками. Выполнить тест на совместимость, тест на стандарт — аведоновский. Если не получается — это проблемы модели. Кадр Аведона идеален. Каноничен.

В групповых портретах эффект группы создают общая средняя линия (линия горизонта) и неизбежные отклонения от нее. Люди выстроены фронтально к рамке кадра, которая перемещается вдоль шеренги слева направо или справа налево. Оказавшийся на границе кадра оставит руку или полголовы в предыдущей рамке. При откровенной постановочности эта случайность выглядит наигранной.

Фотограф Ричард Аведон. Дао Дуа, «кокосовый монах», 1971

Попытка обрести свободу внутри жесткой системы кажется достаточно скованной. Почти всегда присутствует тональный переход, движение от темного к светлому, сходное не столько с кинематографичес­ким проездом, сколько с графической растяжкой: учебным заданием на штри­ховку от черного к белому.

Черная рамка и белое поле напоминают о китайском театре теней. Эта аналогия возможна, но лежит она очень близко. Гораздо существеннее принципиальность, непримиримость черного и белого. Белое, конечно, важнее. Белизна константна, любое другое белое на ее фоне становится тенью. Белизна фона сравнима с направ­ленным на нас светом. Белое становится абсолютным, «белым по белому»... Слова Баланчина о балете Стравинского «Апол­лон Мусагет» здесь не случайны. Портреты Аведона хореографичны — в том полузабы­том значении хореографии, как формали­зованной (канонизированной) записи движения. Иногда это принимает форму декларации, как в триптихе «Igor Stravinsky, composer, New York City, 11.2.1969», где зафиксирована последовательность мучительной работы невидящих глаз. Но чаще движение присутствует в скрытом виде — свернутое до одного единственного кадра.

Фотограф Ричард Аведон

Ричард Аведон делает портреты на белом фоне.

Белый фон нейтрален. Он исключает контекст. Если объект съемки лишен контекста, с ним неизбежно происходят некие изменения. Они напоминают эффект телеэкрана, когда плохо поставленный свет вылавливает малейшие дефекты.

Отказываясь понимать метафору «проник­новение во внутренний мир», заметим, что Аведона занимает скорее богатство внешнего мира. В лучшем случае т. н. внешнего мира. В лучшем случае т. н. внутренний мир зафиксирован в состоянии кожных покровов, в их пигментации или дряблости, а не в движении глаз: да и кто мы, собственно, такие, чтобы заглядывать Стравинскому в глаза? Итак, фотограф принципиально не интересуется внутрен­ним миром модели.

Что его интересует? — Оболочка. Перед нами не фотография лица, но фотография кожи. Лицо превращается в непрозрачную пленку, натянутую на каркас. Это похоже на театр восковых манекенов или 3D логотип, ведь не в сходстве главный его эффект, а в том, что фигуры из воска или трехмерные объекты, не обладают никакой внутренностью, они — воплощен­ная внешность.

Фотограф Ричард Аведон. Из серии «Париж 1954— 1958».

Съемки моды отличаются немногим, вместо кожи фотограф Ричард Аведон предлагает ткань и силуэт: те же поверхности и геометричес­кие следы поверхностей. Его мало интересует модель, ее грудь, ее бедра, ее ноги. Модель должна правильно стоять. Аведона занимают линия и поверхность. В этом он антипод интригану и провокатору Ньютону, к моде едва ли не равнодушному. Аведон более классичен, но и более старомоден.

Снимки моделей в городе — любительские фото на память. Персонажи отмечают своим присутствием туристические банальности перед Вандомской колонной, на Конкорд, в Пале-Рояль. Движения вполне свободны, но эта случайность чуть утомительно выстроена. Она случайна ровно настолько, чтобы не сломать форму, силуэты послевоенного Haute Couture, все эти «Н», «V» и «А». Мода 50-х годов, представленная Аведоном, это мода формы, мода фасона, в отличие от моды 60— 70-х — моды характера, моды ситуа­ции, моды положения. Здесь заканчивается Аведон и начинается Ньютон.

Фотограф Ричард Аведон. Из серии «Американский запад», 1979.

Сказать, что Аведон льстит своим клиен­там, — невозможно. Одна из его книг — собрание уродов, коллекция монстров, в которую включен и его отец, Яков Израэль Аведон. Здесь нет довольных и счастливых лиц. Как нет и юных. Мы видим людей старых, несчастных, уродливых и удручен­ных. Они напряженно (или раздраженно) стоят перед нами в ожидании чего-то не очень приятного. В их коллективном молчании есть общая тайна. Они явились сюда для некой важной церемонии. И первоначальная аналогия с судом присяж­ных уступает место другой. Эти люди пришли на похороны (внезапные или же давно ожидаемые), и тот предмет, с которым они явились прощаться, — мы. А фотограф — не экзальтированный декламатор надгробного слова, но оплаченный посредник, похоронный агент, зачитывающий типовые эпитафии.

Впрочем, возможен и обратный ход: кто кого похоронит не определено до конца, и эта неопределенность рассчитанна. Большинство персонажей блистательного альбома давно уже отправилось в свое последнее путешествие. Сделать портрет кожи, не то же ли это самое, что снять посмертную маску? Их лица так и остались посмертными масками, такими же нежи­выми и пугающими, но притягательными и точными, как произведения анонимных ремесленников из похоронного бюро.

Фотограф Ричард Аведон. Якоб Аведон, 1971.

Люди, пережившие клиническую смерть, рассказывали, что будущее представля­лось им в виде коридора, заканчивающе­гося ослепительным светом. И это снова должно возвратить нас к загадке белого фона.

Павел Гершензон, Алексей Тарханов