Фотограф Ласло Мохой-Надь и «Баухауз»

Среди выдающихся фотомастеров, созда­телей фотоязыка, новаторов формы, это фотонаправление не сразу было понято и по достоинству оценено современниками. «Трансформированные снимки-загадки, снимки-ребусы, может и позабавят своей необычностью глаз сытого буржуа, но пролетариату такое искусство не нужно!» — так писал о Ласло Мохой-Наде журнал «СФ» в начале 30-х.

Сегодня и мы, наконец, поняли, как ценен опыт искусства прошлого/

«Баухауз» — Государственный строительный центр, или Высшая школа строитель­ства и художественного конструирования Германии - был основан в 1919 году в Веймаре архитектором В. Гропиусом. Неко­торое время (1931—1933) центр функционировал и в Берлине, но е 1933 году был разогнан фашистами.

«Баухауз» будет пытаться объединить все художественные ремесла — скульпту­ру, живопись, декоративное и прикладное искусства - как неотъемлемые компоне­нты новой архитектуры», - заявляли организаторы этой школы, которые опира­лись на эстетику функционализма и рацио­нализма.

Под руководством В. Гропиуса в разное время работали В. Кандинский, П. Клее, Й. Иттен, Л. Файнингер. Школа стремилась выработать универсальные принципы формообразования в пластических искус­ствах. развивала у студентов способность эстетически осмыслять новые материалы и конструкции, учила видеть красоту про­мышленного дизайна.

Фотография изучалась как средство, рас­ширяющее возможности прикладного искусства, а камера ценилась, прежде всего, как инструмент творческого вообра­жения.

Фотограф Ласло  Мохой-Надь

Под влиянием культивировавшихся модер­нистских тенденций фотография прони­кала в область абстрактного. Фотоснимки использовались художниками как состав­ляющие элементы оформления выставок, рекламы, плаката, макетирования книг и в типографике. Возник новый словарь изоб­разительной пластики.

Для фотоискусства «Баухауза» добрым гением стал венгерский фотограф и худож­ник, конструктивист Ласло Мохой-Надь (1895—1946). Он несколько лет препода­вал в «Баухаузе», а в 1937 году выехал в США, где был директором нового «Баухау­за» в Чикаго, будущего Института дизайна. Мохой-Надь учил студентов, что фотообраз должен быть свежей интерпретацией визуального опыта. Мастер приветствовал применение смешанной техники для дости­жения особой выразительности: приемы намеренного искажения, увеличения, затемнения, высветления отдельных деталей, монтажа, двойной экспозиции, вклю­чения негативного изображения, сьемки «с точки зрения птицы и червяка», в рентге­новских лучах, через микроскоп... Экспери­менты со светом, свободная трансформа­ция фотоизображений сделали его одним из влиятельнейших художников современ­ного дизайна.

Ласло Мохой-Надь считал камеру инстру­ментом «расширения глаза». Он увидел ее совершенно по-новому «Какая замеча­тельная форма! — воскликнул он, рассма­тривая фотографию, снятую много лет назад с башни моста в Марселе. — Я никогда раньше не замечал ее!» Поиск новых форм научил его восхищаться сним­ками, сделанными в научных и иных утили­тарных целях. В них он находил «новое видение» мира.

Независимо от существовавших эстетичес­ких и технических теорий, Мохой-Надь первым воспринял фотографию как сред­ство отражения технологической эпохи и определил ее место среди других искусств. В книге «Живопись, фотография, кино», изданной «Баухаузом» в 1925 году, в каче­стве иллюстраций Мохой-Надь использо­вал наряду с фотограммами и фотографи­ями равное количество астрономических, рентгеновских, технических, аэро- и микро­фотоснимков. Автор хотел подчеркнуть значимость экспериментов со всей фото­графией для современного фотоискусства и дизайна вообще.

У нас долго спорили о том, кто же изобрел так называемую фотограмму. Пальму первенства пытались отдать конструктиви­стам В. Татлину, Л. Лисицкому и А. Родчен­ко. Как показывают факты, и в других странах в 20-е годы художники занимались подобными опытами. Свидетель и актив­ный участник экспериментов Мохой-Надя, жена художника Лючия Мохой высказала мнение, что началом их работы над техни­кой фотограмм явилась прогулка вдоль Рейна еще летом 1922 года, когда они разрешили проблему произведения и вос­произведения не зависимо от идей Шада Ман Рэя и Лисицкого. Мохой-Надь изло­жил эти идеи в том же 1922 году в голланд­ском журнале «Де Штиль». В статье «Заметки на полях к Мохой-Надю» Лючия Мохой написала «В наших экспериментах с фотограммами мы ис­пользовали фотобумагу для дневного света, что позволяло контролировать изображение на всех стадиях проявления. Искусственный свет мы применять не могли: у нас не было даже примитивной фотолаборатории». Фотограммы на бумаге максимального размера 18 ж 24 см явля­лись уникальными экземплярами, и изгото­вить с них контактные копии не было воз­можности. Единственный выход — репро­дуцирование с помощью пересъемки.

Большое количество фотограмм, других экспериментов Мохоли-Надя свидетель­ствует о том, что он трудился в определен­ном формальном направлении, его «свето­вая графика» — это вполне продуманные композиции. Мохой-Надь как художник был особенно заинтересован именно с помощью света создавать свои компози­ции. Его «Световой реквизит» (1929) — это трехмерная пространственная конструкция. В возможностях световой абстракции многие его фотограммы в каком-то смысле предвосхитили этот светокинетический объект.

ГЕРБЕРТ БАЙЕР ОДИНОКИЙ ГОРОДСКОЙ ЖИТЕЛЬ. ФОТОМОНТАЖ. 1932 Г.

Возможно, с целью обособить свои работы от уже привычных фотомонтажей Мохой-Надь называл их «фотолластикой». Эти произведения имели явно выраженный конструктивистский характер и обычно состояли из линейных и плоскостных сое­динений позитивных и негативных изобра­жений.

Известный швейцарский фотоисторик Вилли Ротцлер указывает, что в «Баухау­зе» с самого начала интенсивно изучали феномен и материал фотографии. Уже в 1919 году Йоханнес Иттен требовал от студентов подготовительного курса систе­матических занятий фотографией как средством самовыражения. При изучении структуры тканей и других материалов Иттен одобрял использование в учебных работах черно-белых и цветных фотоиллю­страций из журналов. Одним из результа­тов подобных опытов явилась серия «Виде­ния метрополиса», созданная учеником Иттена Полем Систроеном в качестве интерпретации темы «Город». На чрезвы­чайно искусно сделанных из журнальных вырезок коллажах огромный город с небоскребами, рекламами, сетью дорог-артерий представлен как чарующее, но тревожное видение.

Фотоэксперименты проводились главным образом в мастерских «Баухауза», предназ­наченных для занятий типографикой, рекламой и выставочным дизайном, кото­рыми в период с 1925 по 1928 год руково­дил Герберт Байер. Фотография, с ее способностью привлекать внимание и передавать визуальную информацию, применялась здесь в качестве контрпарт­нера текстовой информации — всегда в рамках конструктивного двухмерного дизайна, который в комбинации с типогра­фическим материалом должен был образо­вывать оптическое единство.

ПОЛЬ СИСТРОЕН. ГОРОД. ФОТОКОЛЛАЖ. 1922 Г

Живописец и график Герберт Байер (1900— 1988) включал элементы фотографий в свои коллажи, сделанные в сюрреалисти­ческом ключе. В начале 30-х Байер создал серию фотомонтажей для книги «Человек и сон». Вот как он описывал несложную технику своих работ: «Отдельные детали фотографий вырезаются, склеиваются по-новому и иногда ретушируются. Готовые фотомонтажи переснимаются». Одиннад­цать фотомонтажей из этой серии вошли в его портфолио. Среди них типично сюрре­алистический «Автопортрет» (1932), счита­ющийся шедевром сюрреалистического фотомонтажа, и работа гораздо более глубокая по содержанию «Одинокий город­ской житель» (1932).

Заходите на онлайн-сайт легендарного игрового клуба «Вулкан» - место где вы можете проверить себя на везение и удачу. Лучшие онлайн «однорукие бандиты» встретят вас на страницах этого интернет-ресурса и подарят вам море наслаждения и радости. Все игры на сайте http://vulcan-bez-registracii.com доступны для игры бесплатно и без регистрации. Не упусти возможность насладиться азартом и куражом!

Рассматривая фотографические эксперименты 20—30 годов, нетрудно заметить, что пик разнообразного и довольно противоречивого применения фотографии в различных творческих мастерских типа «Баухауза» приходится на 1929 год, когда произошли два важных события в истории фотографии. Первое из них — Междуна­родная выставка «Фото и фильм», состояв­шаяся в Штутгарте, где группой «Баухауз» было представлено более 1000 фотографий, дающих панораму всех последних достижений. Были показаны фотограммы Мохой-Надя, рэйограммы Ман Рэя и новые фотозксперименты школы: аэрофотосъем­ка, рентгеносъемка, научные и рекламные снимки, отличавшиеся особой передачей формы и движения. По мнению историка Питера Поллака, выставка потрясла устои традиций и показала, что абстрактная фотография в своем развитии стала как бы пограничной полосой между объектив­ной фотографией и абстрактной живо­писью.

Другим важным событием стало издание альбома «Фотоглаз». Во вступлении к изданию критик Франц Рох привлек внимание читателей к творческим эксперимен­там «непредвзятых аутсайдеров»: «Монтаж основам на глубокой потребности человеческого воображения. В ростках этого нового метода мы видим совершенно иной, богатый творческий юмор».

Однако ожиданиям и вере в будущее экспе­риментаторства не суждено было сбыться. Международный экономический кризис и политический кризис в Европе, грозящий войной, надолго охладили эксперимента­торский пыл художников и в условиях борьбы за выживание, вынудили отказа­ться от опасной игры с господствовавшей тогда идеологией...