Андреас Гурски: певец перенаселения. Художник.

Как и любой заметный сегодня художник, Гурски эклектичен. Его работы бессмысленно рассматривать как продолжение какой-то од­ной линии. Искусство Гурски практически не поддается репродуциро­ванию, поскольку для художника важен размер окончательного отпе­чатка. Каждая из фотографий Гурски занимает место размером с «Афинскую школу» Рафаэля, а некоторые стремятся к величине «Яв­ления Христа народу». В сущности, работы Гурски ближе к живописи, чем к фотографии. Галерист Гурски Мэтью Маркс в интервью New York Times рассказал, что ставит цены на работы художника исходя из это­го соображения.

Известно, что в конце 1990-х годов главным инструментом Гурски становится не столько фотоаппарат, сколько компьютер. Самые эф­фектные его работы созданы с помощью Photoshop. В знаменитом снимке «99 центов» мы видим длинные ряды дешевых продуктов в ме­гамолле. Пачки уходят в бесконечность. Но в реальном магазине, как говорил художник в своих интервью, существует еще и стена между рядами, убранная с помощью компьютерной графики. В снимках ма­газина Prada ряды полок с туфлями должны быть на разном расстоя­нии от зрителя, но Гурски на компьютере сделал так, чтобы они выгля­дели ровнее.

Гурски часто меняет цвета, приводя их к общему знаменателю. В одной из последних работ, «Pit Stop», костюмы сотрудников «Фор­мулы-1» специально подкрашены ради цветового однообразия. По­ лучившийся зигзаг из людей похож одновременно на эксперименты итальянских футуристов, в частности Джакомо Баллы, и многофигур­ные композиции Брейгеля.

Старое правило искусствоведа гласит: «Скажи, кого ты цитируешь, и я скажу, кто ты». Соотечественник Гурски Томас Штрут сделал из­вестную серию фотографий людей, которые рассматривают произ­ведения классического искусства в Лувре. Штрут сыграл на контрасте между риторикой классицизма и маньеризма и спокойствием публи­ки, у которой совершенно другие «техники тела» (если воспользо­ваться термином Марселя Мосса). Для Штрута важна пластика со­временного человека. Гурски снимает картину Джексона Поллока «Номер 31» 1950 года в интерьере Музея современного искусства в Нью-Йорке. В кадре — никого. Поллок неожиданно оказывается кол­легой Гурски. Брызги краски складываются в ритмическую последо­вательность, но зрителю важнее их количество и размер полотна.

Критик Ральф Ругофф в статье для ArtForum точно заметил, что в этой работе Гурски демонстрирует нам «упаковку» картины музеем. Если ставить эту фотографию Гурски рядом с другими его работами, то полотно оказывается близким дешевым товарам за 99 центов. Ко­нечно, не ценой и не распространенностью. Просто она тоже продукт нашей цивилизации и ждет зрителя точно так же, как пачка макарон — покупателя. Зрителю надо работать, чтобы попасть в музей, работать, чтобы воспринять Поллока, и т. д. и т. п.

Фотографии Гурски пронизаны социальной энергетикой так же, как картины Поллока — энергетикой индивидуальной. У Поллока час­ то происходит и очень много, и практически ничего. Прямо как у Гур­ски. И тот, и другой добиваются слияния зрителя с полотном, невоз­можного ни физически, ни психологически. Миру чистой абстракции и миру чистой социальной геометрии мы останемся чужды. Даже ис­пытывая восхищение перед мастерством художника.