Фотограф Андреас Гурски: певец перенаселения. Историк.

Первое впечатление от Гурски — восторг. Или уж ас. Или и то, и другое, как отмечает критик Аликс Олин в статье «Андреас Гурски и современное возвышенное». Смотря как относиться к факту плотной, слишком плотной заселенности Земли. Такие чувства охватывают москвичей, которым приходится уезжать из центра после очередного выселения. Они смотрят на одинаковые ряды домов в спальных районах и страдают. По оставленным там, внутри Садового кольца, дворикам, трехэтажным особнякам и детским площадкам. Перед переселенцами открываются другие виды. Огромное двенадцатиэтажное здание с рядами окон. И еще одно, и еще. Неужели там, за окошками размером — если смотреть с земли - с монету, живут люди? Как они помещаются в своих коробочках? Переселенцев не очень радует запах свежести, идущий от побеленных потолков, и туалетная комната с новеньким, блестящим унитазом. Они не понимают, как обживать этот стандартный район. Годится ли он для жизни вообще?

Можно попытаться успокоить их статистическими выкладками или экскурсом в историю. К 2015 году, свидетельствуют ученые, полови­на населения земного шара будет жить в городах. Понятно, это «исто­рический центр» как культурное явление века скорости будет подвер­гаться все большей музеефикации. Посмотрите на Венецию. В леген­дарных sestiere хорошо, если живет 15 процентов местных. Осталь­ные сдают квартиры туристам и наследные palazzo под павильоны стран — участниц биеннале. И переезжают жить в чудовищный, утыканный заводами Местр. Потом, ну что такое спальный район? Это же частное следствие восстания масс, происшедшего в начале XX века. Европейские государства отменили аристократию и дали новые пра­ва буржуазии и рабочему классу. В том числе и право демократично­о расселения по городским пространствам. Сейчас действует разве что имущественный ценз. В смысле, если хочется жить красиво, мож­но купить себе что-нибудь в центре.

Фотограф Андреас Гурски

И если Гурски рассматривать как немножко историка, то понят­но: он фиксирует наше положение в обществе. В котором главную роль зачастую играет имущественный ценз. Впрочем, «фиксиру­ет» - слово слишком нейтральное. Гурски воспевает. Его творчест­во можно рассматривать как продолжение и логическое развитие исторической живописи. Икона «Битва владимирцев с новгородца­ми» могла возникнуть только в контексте русского феодализма. У воинов противоборствующих сторон тел, собственно, нет — есть лишь количество, причем не документальное, а композиционное: их «тьма».

«Чудо реликвии св. Креста на мосту Риальто» Витторе Карпаччо передает дух аристократической республики Венеция в проторенессансные времена. Люди делятся на сорта, и первый сорт одет краше, стоит ближе, присутствует весомее. Социальное неравенство рифму­ется с архитектурным: трубы на переднем плане красивее, чем на заднем, за самим Риальто. «Париж, Монпарнас» Гурски свидетельст­вует о глобализме как об особом социоэкономическом состоянии ис­тории, сменившем феодализм, капитализм, империализм и так далее. Конеч­но, произведение искусства (или жанр, например, «чуда») не являет­ ся исследованием. Но когда оно становится популярным, когда обще­ство осуществляет выбор, произведение принимает на себя новые, представительские функции свидетельства о том, как современники видят себя. А Гурски, во-первых, популярен, во-вторых – стал родо­начальником особого жанра (последователем Гурски можно считать и любимого москвичами Спенсера Туника).

F1 Boxenstopp I. Фотограф Андреас Гурски.

Критиком глобализма Гурски называют в каждой второй статье или рецензии. Скорее всего, слово «критика» следует понимать как дань марксизму. Многие советские искусствоведы тоже обязаны были ис­кать критику в каждом произведении великих художников прошлого. Гурски не критикует. В его работах глобализм получает наиболее пол­ное и впечатляющее воплощение. (Заметим в скобках, что русским воплощением глобализма можно отчасти считать работы «москов­ского митька» Константина Батынкова.)

Возьмем фотографию Гурски «Париж, Монпарнас» (1993). Перед нами — огромное жилое здание. При этом мы не можем в точности сказать, как организовано общество, представители которого живут в этом доме. Они могут принадлежать к среднему или высшему классу, могут зарабатывать много или мало. Могут петь в хоре или поп-груп­пе. Главное, что никто из них не обладает достаточной властью, чтобы решить судьбы всех остальных обитателей дома (если только в квар­тире на первом этаже не поселится террорист). Вместе они — сила, если принадлежат к одному социальному слою. Массовка с дополни­тельными полномочиями.

Андреас Гурски. Прада I. Цветная печать. 1996.

Примеры глобализма всем известны. Это джинсы, сделанные в Китае американской фирмой и продающиеся в качестве атрибута смелости и сексуальности. Это заводы газировки с красно-белой банкой по всему миру. Это евроремонт в степях Урала и евростандарт в супермаркете Стамбула. Это прозрачная статистика и обществен­ное мнение, которое можно подсчитать. Рейтинги и цены. Гурски ищет пространства, очищенные от индивидуальности и существую­щие только в качестве склада людей и товаров. Таковы молодежные праздники в работах «Dance Valley» (1995), «May Day» и «May Day II» (1997), ряды полок магазина Prada (1997).

В последнее время, правда, работы Гурски воспринимаются неко­торыми как потерянный рай. По поводу его выставки 2007 года в га­лерее Мэтью Маркса ведущий американский критик Джерри Зальц написал весьма недружелюбную статью. Он назвал Гурски «идеаль­ным художником эпохи до 11 сентября». По мнению Зальца, ритмич­ные снимки Гурски имели смысл только во времена, когда идеализм (или отчаяние, кому как) «конца истории» еще пронизывал общество. После того как главная сверхдержава ввязалась в бесконечную войну, мир, созданный Гурски, уже не похож на наш. В красивом и ладном здании глобализма поселился террорист, грозящий в любой момент взять на себя бразды правления судьбой его жителей.

Фотограф Андреас Гурски. Париж, Монпарнас. 1993.

Гурски чувствует новую расстановку сил в мире. Все больше фото­графий Гурски связано с Востоком. Гоночные трассы для Формулы-1 в Бахрейне с последней выставки нравятся критику больше всего, ибо напоминают абстрактное полотно. Государственный праздник на стадионе в Китае отдает банальщиной: еще в 1970-е советские люди с любопытством разглядывали похожие фотографии в журнале «Ко­рея». Гурски поздно меняться настолько, чтобы совпадать с испыты­вающим тревогу перед Востоком западным миром. Поэтому он ищет в чужих краях знакомые ритмы офисных зданий. И в этом можно уви­деть не самоповтор, а своеобразную мораль: с определенной высоты все общества похожи, потому что везде правят количество и стати­стика. С другой стороны, мир, в котором черпал вдохновение Гурски, не очень изменился после трагедии Всемирного Торгового центра. Если уж на то пошло, количество бутиков Prada и супермаркетов неук­лонно растет с конца 1990-х годов.