Фотограф Андреас Гурски: певец перенаселения. Антрополог.

Живые люди редко воспринимают себя в контексте исторических терминов. Даже если аналитики их вдохновенно придумывают. «Стомильонный народ» в «поэме без героя» от Гурски в реальности руко­водствуется тысячами мотиваций и соображений. Однако индивида у Гурски нет. В этом он следует не только эпохе, но и своим учителям.

В 1980-е годы Андреас Гурски учился в дюссельдорфской Акаде­мии художеств у знаменитых фотографов Бернда и Хиллы Бехер. Че­та Бехер прославилась фотографиями ничем не примечательных элементов городской архитектуры: складов, водонапорных башен и прочих служебных построек. Бехеры оказали серьезное влияние на послевоенное немецкое искусство, и Гурски можно назвать продол­жателем их дела. Обращение Бехеров к второстепенной, неважной архитектуре и их нежелание вводить в пространство фотографии че­ловека, безусловно, повлияло на Гурски. Фотографы испытывали восторг оттого, что они называли «кочующей архитектурой».

Объек­ты их интереса существовали только тогда, когда использовались, и везде выглядели примерно одинаково. Бернду Бехеру принадлежит фраза: «В итальянских газовых станциях нет ничего итальянского». Фотограф Гурски в своих современных работах исходит, кажется, из того же по­сыла. Только место водонапорных башен и складов занимают офисы и отели.

Искусствовед Нил Мэтисон в статье «Гурски, Руфф, Деманд: алле­гории реального и возвращение истории» связывает безличный стиль Бехеров с характерной для художников послевоенной Германии подозрительностью к изображению человеческого тела. Мэтисон от­мечает, что эстетика нацизма, наиболее ярко выраженная в скульпту­рах Арно Брекера и фильме Лени Рифеншталь «Олимпия», была не­ приемлема для Бехеров настолько, что они отказались от человече­ских фигур вообще. Другой ученый, Блейк Стимсон, отмечает в твор­честве Бехеров параллели «новой вещественности» и, конечно же, конструктивизму. Таким образом, Бердта и Хиллу Бехер можно рас­сматривать в родном для нас контексте «оттепели». Но, замечает Стимсон, «вместо того чтобы индустриализировать искусство, они делают индустрию искусством».

Отечественный «суровый стиль» сле­довал похожему принципу, однако пользовался другими средствами. Вместо возвращения к «фабричному» искусству, невозможного по по­литическим да и — что греха таить — эстетическим причинам, Павел Никонов, братья Ткачевы, Петр Оссовский и их соратники писали трудкак эстетический феномен, облагораживая его стилизацией под «Бубновый валет», Сезанна и Дейнеку. Отсутствие человека в работах Бехеров отзывается его незначи­тельностью у Гурски. Большинство фотографий имеют отношение к пространствам, в которых происходит торговля услугами и товарами.

Фотограф Гурски с большей легкостью, нежели Бехеры, допускает в свои рабо­ты людей. Однако их роль незавидна и второстепенна. Напрашивает­ся ассоциация из детства. Писатель Эдуард Успенский, создатель крокодила Гены и Чебурашки, написал намного менее известную по­весть «Гарантийные человечки». Она почти забыта, поскольку не пе­реиздавалась и — что важнее — не экранизировалась. Речь в повес­ти о том, что в каждом бытовом приборе и техническом устройстве живет лилипут, который поддерживает механизм в рабочем состоя­нии ровно столько, сколько длится гарантия. Персонажи Гурски бли­же всего по своей роли к человечкам Успенского.

И снова зрителя охватывает восторг (или ужас). Мало того что пла­нета, согласно Гурски и статистике, перенаселена. Так еще и каждый житель Земли, несмотря на громадное количество лишних движений, обязан работать, чтобы содержать в порядке махины, которые по­строил. Даже посетители Центра Помпиду на фотографии 1995 года выглядят швеями-мотористками из Иванова. «Безлюдные фотогра­фии» с полками бутиков и супермаркетов свидетельствуют о той же, ровно жужжащей махине труда, Эти товары предназначаются покупа­телям. Они должны их купить. Но перед этим — заработать денег.