Фотография и неонатурализм. Часть 2.

Мода на фотографию стимулировала воз­никновение фотореализма как главного сти­ля 70-х годов. Можно согласиться с кри­тикой Б. Роуз в том, что популярность фотореализма, связанная с ренессансом са­мой фотографии, возродила возможность такого репрезентативного искусства, кото­рое представляло известную угрозу гегемонии абстракционизма в американской живописи, позволяло думать, что сам тер­мин «модернизм» стал «подозрительным». Однако делать отсюда вывод, с которым мы встречаемся в монографии Е. Л. Смите «Искусство сегодня - от абстрактного экс­прессионизма к суперреализму», о том, что модернизм идет к своему концу, было бы преждевременным.

Гиперреализм не был угрозой ни для постмодернизма в целом, ни для его натуралистических ипостастей. Многие западные авторы прямо указывают на преемствен­ность гиперреализма с модернизмом (в ча­стности, абстракционизмом) и постмодер­низмом (в частности, с поп-артом).

Но прежде чем говорить о «сходстве» гиперреализма с абстракционизмом и поп-артом, напомним, что сама история фото­графии свидетельствует о наличии в ней не только реалистических, но и «формо­творческих» тенденций. Имея в виду имен­но эти последние, З. Кракауэр не без осно­ваний утверждал, что, как ни парадоксаль­но, фотография способствовала развитию абстракционизма. Фотоснимки в русле «формотворческой» тенденции далеко ушли от изображений реальной действительности и многие из них напоминали абстракцио­нистские картины. Влияние этого направ­ления в фотоискусстве на гиперреализм не вызывает сомнения.

Большинство гиперреалистов училось у абстрактных экспрессионистов (Х. Хофмана, Д. Парка и др.). Следовало ожидать, что они будут стремиться применить их принципы к фигуративной живописи на фото­графической основе. Об этом стремлении говорят и сами художники. Например, Бехтле открыто признает, что в том, что он делает, есть доля абстрактного искус­ства.

Указанная связь с абстракционизмом — специфическая черта неонатурализма. В отличие от натурализма, например, в немец­кой «новой вещественности» и у американ­ских «риджионалистов» (как отмечают многие авторы, эти направления натурали­стического толка оказали влияние на ги­перреализм), которые ставили перед собой целью объективное, точное, бесстрастное (часто «безыдейное»), но все же воспро­изведение наблюдаемой действительности, неонатуралисты 70-х ставят перед собой иные цели.

Джон де Эндреа. Лежащий янтарь. 2006.

Натуралистическое воспроизведение дей­ствительности, а точнее, даже не действительности, а фотоснимков этой действи­тельности, выступает у гиперреалистов все­го лишь как средство. Цель же заключена в том, чтобы живописным способом пере­дать на полотне фотовидение мира, запе­чатлеть сам процесс перевода фотовидения на полотно, отличие фотографического взгляда на мир, выраженного живописны­ми средствами, от этого взгляда, зафикси­рованного в фотографии. В этом они видят новизну той визуальной информации, кото­рая запечатлевается на живописной по­верхности их картин. Гиперреалист Морли в этой связи утверждает, что он видит те­му как побочный продукт плоской поверх­ности его картины. Предмет как таковой, заявляет Клоуз, его не интересует и в этом смысле он чувствует себя скорее абстрак­ционистом, чем реалистическим художником.Для Дон Эдди точность деталей и иллюзионистическое воздействие простран­ства также не цель, а средство тематизировать визуальность.

Вряд ли нужно подробно пояснять, что отмеченное выше родство гиперреализма с абстракционизмом указывает на присущие ему черты формализма. Связь натурализма и формализма, органичная по своей природе, хорошо известна. Для неонатура­лизма эта связь специфична тем, что она осуществляется на фотографической основе.

Имеются общие черты у неонатурализма и с такими течениями постмодернизма, как поп-арт и концептуал-арт. В литературе о гиперреализме даже встречаются такие его характеристики, как «постпоп», «постконцептуал» и т. п. Не рассматривая вопрос во всем объеме, сосредоточим внимание на натуралистических тенденциях в этих на­правлениях постмодернизма и их отноше­нии к фотографии.

Несмотря на то что гиперреализм в сти­листическом отношении отличается от поп- арта и даже в известной степени является реакцией на него, он, как верно, замечает Н. Линтон, тесно связан с ним по своим ис­ходным установкам, которые мы определенно можем назвать натуралистическими. «Поп-художники,— очень точно и образно пишет С. Батракова,— отвергают и утверж­даютодинаково равнодушно, не мучаясь гомнениями и не зная колебаний. Лишен­ноекакого-либо чувства горечи и сознания сатастрофы, чуждое бунтарской дерзости и озорного духа игры, поп-искусство представляет собой сочетание вызова с безразличием». Такое же «тотальное равнодушие»(Л.Я.Рейнгардт), обезличенность, анонимность, имперсональность (Аллоуэй) (многие исследователи видят в гиперреализме.

Художник Дэмиан Лоеб

Тенденция к эстетически безоценочному «копированию» явлений, свойственная натуралистической тенденции, никогда не бы­вает абсолютной. Пожелание поп-артистского художника Э. Уорхола, что он хо­тел бы быть машиной, стремление Клоуза и других гиперреалистов «уподобиться» фо­токамере остаются всего лишь пожелания­ми. Вот почему в поп-арте наблюдается оценочное отношение к современной буржуазной цивилизации — с ее готовыми из­делиями массового производства и обра­зами, созданными средствами массовой коммуникации и рекламы. Чаще всего это отношение носит иронический характер, иногда принимая даже форму гротеска. Эстафету меланхоличной, порою мрачной иронии перенимают от поп-арта и гипер­реалисты.

Как верно было отмечено, для поп-арта (а также для оп-, минималь-, концептуал- арта) характерна своя более или менее определенная иконография форм и сюже­тов. Эту определенность иконографии мы наблюдаем и в гиперреализме, причем во многом сходную с поп-артом («баналь­ность», «типичные американские предме­ты»).

Идея «подражания» фото была уже в орбите поп-арта, например у Р. Артшвагера. Прямым предшественником портретов Ч. Клоуза были большие, с использованием фотоклише, портреты М. Монро, Ж-Кеннеди и других «звезд», выполненные Уорхоллом.

Многие западные авторы различают в гиперреализме две главные линии: одна - натуралистическая (Д. Парриш, Бехтле, Гоингс, Мак Лин, Солт, Блэкуэлл, Естес), а другая — «критически познавательная живопись» (Морли. Дж.Джонс, Ч.Клоуз, Шонцайт, Дон Эдди и др.), где концепту­альный момент важнее натуралистических деталей.

Известное родство определенной группы гиперреалистов (так называемой «калифорнийской» школы) с концептуал-артом действительно имеется. Тенденция концеп­туализма превратиться как бы «в научное изучение художественного мышления» (И. Лукшин), используя при этом среди прочих средств и фотографию, реализуется здесь в стремлении воплотить в своих кар­тинах концепцию восприятия, фотовидения, осуществленного живописными средствами.

Тем не менее было бы неверным пола­гать, что натурализм в гиперреализме концептуального направления представлен лишь натуралистическими «деталями». Де­ло обстоит гораздо глубже. Как мы уже по­казывали, для художников этого направле­ния (Ч. Клоуза, Морли и др.) характерны не просто «детали», а принципиальная на­туралистическая установка. Она, кстати, весьма напоминает концепции искусства в других видах художественной практики, например в литературе.

Художник Истван Сандорфи. Kalfonarium.

В западных исследованиях о гиперреа­лизме отмечается его родство, например, с идеями «нового романа» Роб-Грийе. Но это родство прослеживается (например, в монографии С. Нейстерс) главным образом на уровне формально-стилевых особенно­стей. Между тем здесь наблюдается более глубокая связь, помогающая понять, каким образом на платформе модернистского ми­ровоззрения закономерно объединяются натуралистические и формалистические тен­денции.

В самих романах и в теории «нового ро­мана» Роб-Грийе мы видим прежде всего черты натурализма. Французский писатель и теоретик призывает отказаться от всяко­го осознанного эстетического отношения к миру, эстетического миропонимания. Он против художника — истолкователя и на­ставника. Роб-Грийе стремится изгнать из искусства всякую психологию, в том числе и подсознание. Нельзя и не надо проникать в суть вещей, событий, характеров. Не на­до мира «значений», пусть действительность утверждает себя в искусстве непосредст­венно самим своим «присутствием». Автор должен исчезнуть из произведения. Пред­мет повествования — это то, что лежит на поверхности явлений. Идеальный образец искусства для Роб-Грийе — репортажный документальный фильм.

Сходство этой концепции с натуралисти­ческими установками гиперреализма очевидно. В особенности характерен один мо­мент. Специфические отличия неонатура­лизма, обусловленные его фотографической основой, от натуралистических течений прошлого, естественно, обязаны некоторым особенностям самой фотографии. Вальтер Беньямин верно писал о том, что для фотографии характерен «проблеск случайно­сти», «здесь и теперь» ушедшей действи­тельности. Развивая эту мысль, советский исследователь Ю. Богомолов справедливо заметил, что в компетенцию фотографов, которые могут считать себя художниками, входит задача «писать исключительно на­стоящее». Натуралистическая живопись гиперреалистов, поскольку она копирует фотографии, фотореальность, также содер­жит в себе, но уже «вторичным», отражен­ным способом, эту специфику фотографии. Например, в работах Ч. Клоуза верно усматривают (С. Немзер, С. Нейстерс и др.) наличие «здесь» и «теперь» как весьма специфическую черту. Но о чем говорят эти верные сами по себе наблюдения? По-видимому, о том, то признак «настоящего времени» (presense) сам по себе вне содержательно-смыслового и идейно-художе­ственного контекста произведения еще не свидетельствует о том, что перед нами под­линное искусство — все равно, фотографии или живописи. Указанный признак прекрас­но «уживается» и с натурализмом.

Роб-Грийе выступает не только защитни­ком натурализма. Одновременно он счита­ет, что содержание — это лишь средство для реализации формы, которая якобы и есть истинное произведение искусства.

Фундаментом, на котором происходит органичное соединение натурализма и формализма как в «новом романе», так и в гиперреализме, является антигуманистиче­ская, модернистская в своей сущности кон­цепция человека, личности. Поставлена под сомнение определенность человеческой лич­ности, ее характера, психологии, возмож­ность ее познания. Поэтому человек вытес­няется «вещами». Сама личность выглядит как «банальная» вещь, как дурной меха­нический робот, обладающий лишь плот­ной и непроницаемой поверхностью. Имен­но отсюда и растет натурализм гиперреа­лизма.

Но если невозможно постичь основы че­ловеческого бытия и следует ограничиться натуралистическим изображением «внешне­го», то истинную опору и твердую почву можно обрести лишь в мире художествен­ных форм, «подлинных» структур. Отсюда растет формализм в неонатурализме.

Неонатурализм уходит своими корнями в кризис буржуазного сознания середины XX века, отражая умонастроения общест­ва, потерявшего твердую почву под но­гами.

Евгений Басин.

Журнал "Творчество" № 4, 1987 год

Начало статьи читайте:

Фотография и неонатурализм