Фотография и неонатурализм
- Автор: Евгений Басин
Истина всегда будет новой, говорил Аполлинер. Перефразируя, можно сказать, что и реализм в живописи как правда художественного отражения мира также всегда будет отличаться от прежнего. Реализм нового времени нельзя мерить критериями реализма прошлых времен, хотя инвариантное ядро — правда художественного отражения жизни — остается неизменным.
Постоянно обновляется и неизменный «спутник» реализма — натурализм, хотя и он сохраняет свое инвариантное ядро. В чем же оно состоит? С нашей точки зрения, таким ядром натуралистической тенденции является эстетически безоценочное отражение фактов жизни, «феноменологии» явлений. Именно из этого корня растут такие побеги натурализма, как пассивная созерцательность, воспроизведение лишь оболочки вещей, отсутствие обобщений и идейной целеустремленности.
Чтобы понять своеобразие современного натурализма второй половины XX века, необходимо поставить его в связь со стилевыми особенностями современного реализма, а также других направлений в живописи.
Для живописного реализма 70-х годов весьма характерной особенностью является приверженность к «документальному стилю» (В. М. Полевой), который широко распространился также и в кино, театре, литературе, на телевидении. Особенности этого стиля, его визуально-документальной программы нельзя представить в полном виде вне связей с развитием техники, в частности фотографии, а также с поисками наиболее впечатляющих средств воздействия на зрителя. На почве этого «фотореализма» возникли течения, идущие «по демократическому реалистическому пути» и (в особенности на Западе) в русле постмодернистских течений.
Вильям Майкл Харнетт. Верный кольт. 1890. Холст. Масло.
Наиболее отчетливо постмодернистская ветвь «фотореализма» проявила себя в американском гиперреализме, одной из самых характерных, но не единственной, тенденцией которого является натурализм. В связи с появлением и распространением в 70-х годах (и не только в США) гиперреализма, или, как его назвал западно- германский автор П.Загер, «натуралистического реализма», вновь приобрела актуальность проблема соотношения реализма и натурализма в изобразительном искусстве. Чтобы не смешивать натурализм гиперреализма с натуралистическими тенденциями прошлого, назовем его «неонатурализмом».
Первый вопрос, на который нам хотелось быответить, это: сохраняется ли в гиперреализме инвариантное ядро натурализма? Обратимся к свидетельствам некоторых западных исследователей гиперреализма США. Дж. Тейлор считает, что главная цель художниковэтого направления — «нейтральное видение», «беспристрастное видение»; Б. Роуз в качестве характерной черты называет «безжизненную» репортажную документальность. Согласно С. Хантеру, живописная техника гиперреалистов (Ч. Клоуза, М. Морли и др.) предназначена нейтрализовать любую возможность эмоциональной реакции художника на изображаемый объект. С.Нейстерс подробно прослеживает ификсирует такие средства гиперреалистов,которые связаны с безразличием к сюжету, отрицанием вовлеченности и сапеллятивности» (призывности), тенденцией кобезличенному, анонимному изображению. индифферентной «презентации» банального сюжета без какого-либо комментария» . Вполне естественны поэтому такие характеристики гиперреализма, как «натуралистический реализм», «плоский фантастический натурализм, чудовищно преувеличенный веризм» (И.А.Шмоль), «наивный натурализм на фотографической основе» (С.Нейстерс) и др.
Чак Клоуз. Автопортрет. 2000. Цветная печать на бумаге. 148.6Х75.9.
Смитсоновский музей американского искусства
Своеобразие неонатурализма 70-х годов состоит в том, что основную установку натуралистической живописи он осуществляет на «фотографической идет не просто о вспомогательном использовании фотографии или другого механического способа репрезентации для целей живописи. Уже Каналетто и Гварди использовали в этом качестве камер-обскуру; фотографию как вспомогательное средство применяли Энгр, Дега. Сравнивая дагерротипию с «толковым словарем природы», Делакруа советовал художникам почаще заглядывать в него. Можно было привести и другие более поздние примеры, но во всех этих случаях использование фотографии сопровождалось стремлением к более точному проникновению в реальность, к точности деталей и т. п.
Гиперреалисты, используя фотографию, ставят перед собой другие задачи: перенять «фотографическое» отношение к миру, фотографическое видение. Под «фото - видением» подразумевается не видение фотографа-художника, а «точка зрения» камеры — абсолютно нейтральная, безэмоциональная, лишенная эстетических предпочтений, холодная и бесстрастная. Человеческий глаз может одновременно остро видеть лишь определенные отдельные вещи на переднем или заднем плане, но не целое «поле» предметов. Этому основному условию нашего восприятия соответствует и наше художественное восприятие. В процессе работы и созерцания картин, глаз концентрируется всегда на новом фокусе. Фотография впервые остановила «скачкообразность» глаза и позволила одновременно зафиксировать моменты точного наблюдения. Известный гиперреалист Ч. Клоуз назвал его «проблемой фокуса». По мнению П. Загера, эта проблема — центральная для гиперреализма, который в США называют «острофокусным реализмом».
Джон Пето. For The Track. 1895. Холст. Масло. 110 Х 75,9.
Для Клоуза, Естетса, Морли и других гиперреалистов самое ценное качество камеры — ее неспособность принимать иерархическое решение, что свойственно человеческому восприятию. «Камера, — говорит Клоуз,— не знает того, что она видит». Поскольку камера не разделяет иерархически то, что она видит, она видит все, поэтому создает образ, нагруженный информацией о внешней поверхности. Человеческий глаз изменчив, камера же все видит с одной точки зрения (монокулярное видение), поэтому она дает информацию, которую нельзя получить по-другому. Игра с резкостью глубины также «освобождает» новую информацию. В отличие от живописи фотография имеет свою пространственную суггестию. Центральная перспектива теряет здесь свое значение, ибо пространство может передаваться посредством относительной резкости образа. Если, например, взять очень малую глубину образа, тогда старое разделение полотна на планы — передний, средний и задний — теряет свое былое значение. Все части оказываются как бы запечатленными на одной плоскости в пространстве. Известное замечание Сезанна о том, что в основе любого изображения лежат шар, куб и цилиндр, для «фотографического мировоззрения», полагает Клоуз, не имеет значения. Например, голова остается плоской и владеет поэтому пространством картинной поверхности.
Итак, с точки зрения гиперреализма, позиция камеры является для художника «образцовой». Как же достигнуть ее? Какими средствами?
Прежде всего большинство гиперреалистов делают предметом изображения не сами вещи и явления действительности, а их фотоизображение. Чтобы эффект нейтральности и беспристрастности был больше, отбираются фотографии наиболее обычных, «банальных» предметов и сюжетов (витрины магазинов, автомобиль, домашние натюрморты, сексуальные мотивы, трактуемые как нечто натурально обыденное). Когда изображаются люди, то это не знаменитости и не «звезды» экрана, а как, например, у Клоуза, его приятели, друзья, знакомые. Таким образом, своеобразие иконографии неонатурализма заключается в банальности, обыденности.
Произведение Френсиса Бекона.
Кроме того, каждый гиперреалист разрабатывает свой технический метод «переноса» фотооригинала на полотно так, чтобы все части картины имели равные акценты, чтобы художник благодаря своему интеллектуальному и эмоциональному предпочтению не вносил иерархию в картину, все части которой должны иметь равные акценты. Для этого Морли, например, переворачивает свои картины «кверху ногами» и пишет их квадрат за квадратом. Лесли пишет каждую часть своих монументальных фигур с точки зрения одного уровня. Клоуз, создавая «портреты», сразу устанавливает одинаковые форматы, прибегает в основном к черно-белому цвету, избегает интересных поверхностных текстур, так как взгляд зрителя (как и художника) не должен задерживаться на виртуозно написанных деталях, все должно быть «равным». Вместо кисти часто применяется «шпитц - пистоль». Чтобы избежать субъективизма при «переносе», Клоуз начинает с очень острой зоны образа и затем постепенно переходит к другим. Чтобы уйти от вкусовых предпочтений цвета, вводит шкалу серого (как в фото). Когда же работает с цветом, то использует три цвета фотографии — красный, голубой и желтый, смешивая их на полотне, кладя в три слоя.
Ориентация гиперреалистов на фотографию связана, конечно, и с традицией американской художественной фотографии. В 60-х годах в отношениях живописи и фотографии произошел существенный поворот. Фотография долгое время имела сомнительную эстетическую ценность. Но в 70-х годах фотография начала признаваться в США как «изящное» искусство. Вспомнили, что живопись, использующая фото и «обман зрения» (trompe-l‘oeil), была популярна в США в прошлом, например, в XIX веке (Пето, Харнетт, Хабер ле и др.). Ф. Бэкон был одним из первых, кто уже в 1949 году начал «цитировать» фото- и кинообразы в живописи, например, голову кричащей женщины на Одесской лестнице у С. Эйзенштейна. Позже более активно фото начнет использовать поп-арт (Уорхолл и др.).
Евгений Басин.
Журнал "Творчество" № 4, 1987 год