«Орнамент, кратный единице» - о живописце Тане Парфеновой

Писать о Тане Парфеновой как о живописце трудно, ведь пер­во-наперво она известна как дизайнер и основатель успешного модного дома; ее платья хранятся в коллекции отдела новей­ших течений Русского музея, ее объекты и инсталляции появля­ются в актуальных музейных проектах (вспомним прекрасную «Постель Малевича» на замечательной недавней выставке «Приключение черного квадрата»). Когда я наблюдал за ее дея­тельностью на ниве фешн, меня не покидал вопрос о пластиче­ской подложке ее безупречной цветовой фантазии, о глубинном источнике ее оригинального вкуса, о культурной истории ее сти­леобразующих доминант. Ведь в отличие от многих современ­ных дизайнеров-промоутеров деятельность Парфеновой не связана с «самопиаром», с беззастенчивой пропагандой собст­венного бренда, со светской саморепрезентацией. Она будто бы разрушает этот глянцевый социальный профиль, просто уст­раивая сезонные показы коллекций, изредка выставляя серьез­ные произведения в стенах музеев и выставочных залов.

На протяжении последних десяти лет я наблюдаю за ее оригиналь­ной живописью. Знакомство с ее холстами началось случайно, когда в ателье на Невском проспекте я увидел ряд ее натюрмортов, кото­рые меня заинтересовали чрезвычайно. В них проступали некоторые выразительные свойства, которые зрителю говорили о том, что это не плод случайных занятий, не разминка руки, не зона элегантного от­дохновения дизайнера и конструктора одежды от чего бы то ни было. К самым ярким, видовым чертам ее натюрмортов можно отнести «нервную беглость» кисти художника, такое проступающее полосатое узорочье — в разной аранжировке — от муаровых потертостей, будто холста коснулась тончайшая складчатая завеса, до экспрессивной штриховки, напоминающей граффити. В этом принципе вычитывался явственный уклон живописного почерка к чувственному, ручному, к орнаментике. Тенденциозная манера декларировала примат принци­па повторения, тавтологичности (которая, как известно, только в ис­кусстве приносит прибыль) и, в конце концов — аутичной детскости, будто бы холст, лист, ткань держали под косым углом, как тетрадный лист во время контрольного диктанта. Мне показалось, что в этой ма­нере моментального искреннего рисунка художник заявлял искрен­ность этой «быстроты», словно необходимо сохранить особенное, схваченное докультурным подсознанием впечатление натуры. Имен­но в этой зоне главенствуют ритмы, штриховки, полосы. О тех холстах нельзя было сказать, что они лиричны, задумчивы, печальны и пр. Эпитеты из литературной парадигмы им совершенно не подходили, так как какая-то отвлеченная, я бы сказал сухая (в хорошем смысле) живопись, трактовала традиционные объекты натюрморта совсем с другой, не внешней стороны, хотя по своему цветотехнологическому базису манера эта вполне традиционна и, как думается мне, длит ли­нию лучших быстрых художников XX века.

Татьяна Парфенова.  Из серии Открытки. Холст. Акрил. 100Х130.

Я вспоминал и яростную досказочную Татьяну Маврину 30-х, и ро­мантичную неонаивную Ольгу Гильдебрандт 20-х, и точную до щепе­тильности Антонину Софронову 40-х. То, что это искусство не изъять из культурного ряда, для меня было несомненно.

Но, с другой стороны, эти выразительные натюрморты не тракто­вали отношений между простыми предметами обихода, попадающи­ми в поле зрения живописца. Хотя связи между цветами, вазами, ме­белью, стенами и прочим в композиционно равновесном отношении были безукоризненными, классически удобными, будто бы создан­ными для пользы чьего-то зрения, которое должно их с радостью «но­сить-использовать». Так же сразу считывалось глубинное невротиче­ское противоречие этой живописи при внешней гармонии всего язы­ка линий, пятен, ритмов и пр.

И действительно, безупречные объектные связи не трактовали то­го, что они изображали. Лексические отношения, возникающие в картине, сводились к совершенно иному. Будто все эти более чем тради­ционные цветы, вазы и фоны имели какие-то дополнительные, пока не ясные, но существенные права на бытие. Объекты, на которые бы­ло устремлено внимание художника (при всей маэстрии исполнения), встроенные на холсте в драматическое действие, казались изъятыми из времени, где они находились. Будто бы они, так и не став символи­ческими, все же получили шанс на вневременное бытование. В этом был какой-то тайный вызов, манящий зазор между буквально види­мым и психической видимостью, и его требовалось избегнуть хотя бы для того, чтобы понять. Конечно, сразу становилось ясно, что худож­ник отметает все повествовательные дискурсы: в этих холстах не бы­ло ни следа лирического изложения, ни тени философского толкова­ния, ни намека на скрупулезность отчета.

Татьяна Парфенова.  Из серии Открытки. Холст. Акрил. 130Х100.

Потом я понял, на что это все-таки похоже. Ведь с помощью зри­мой метафоры иногда бывает легче объяснить невидимые токи и си­лы, обеспечивающие право объекту, исполненному по канонам стать произведением беззаконного искусства. Как ни странно, мне многие картины Татьяны Парфеновой напомнили простой узор ткани, сде­ланный трафаретной печатью, — не в смысле цвета, композиции и других профессиональных качеств, а как-то иначе. Будто уже есть не­кий модус, который может быть многократно повторен. У нее это воз­можное повторение, некая кратность сегменту из «размотанной шту­ки» мировой материи всегда считывается и сводится к единичному изображению на холсте. Этакий мифический лишний двадцать пятый кадр, который не воспринимается зрением, но непременно наличест­вует, даже не существуя, хотя бы потому, что все опасаются его про­никающего влияния.

То, что она изображает, и есть власть некой меры, некоторого по­всеместного кратного образа, который не дается зрению, так как на нем нельзя сосредоточиться, ибо он ускользает быстрей, чем мы сможем прищуриться на его быстром следе. Да и сообщения о нем пустотны, как и говорить обо всем этом неловко, — ведь, что-то по­няв, уже невозможно домыслить.

В доказательство этого метафизического тезиса могу предъявить хотя бы то, что все предметы ее натюрмортов достоверно имеют ил­люзорные тыльные стороны, которые, конечно, не видны. Отчего так получается? Ведь она не размещает свои предметы на фоне зеркал. Может быть, потому, что ей удается произвести тотальное овнешнение не только объектов, которые она живописует, но также и всего ар­сенала, посредством чего она это делает. Таким образом, сугубо внешнее предстает не только аутическим, но и агрессивно безъязы­ким, как пара глухонемых в кромешной тьме. Так на каком же языке они заговорят, когда найдут друг друга по теплоте? На единственно возможном — искренности и идентичности. Другого им не остается.

Татьяна Парфенова.  Голубь. Холст. Акрил. 

Надо заметить, что художница всегда ведет напряженный диалог не столько с предметом, который изображает, не только со связями, строящими драматургию всего зрелища, но и с его вариативностью, множественной вакансией, с тем самым не подвластным нашему уси­лию местом, которое он занял, появившись в поле ее зрения. Что это? Парадокс, апория, лемма для следующего утверждения, нуждающе­гося в доказательствах? Ее предметы, настаивая на своей реально­сти, всегда выступают в качестве собственных провозвестников. И действительно - кажется, что их все-таки больше нет, чем они есть. Это странно, ведь вещи — чашки, платья, цветы все-таки изо­бражены, но между тем логика их живописания такова, что премьеры, так сказать, главные «лица» ее постановок, всегда уравнены с тем, как падает на них свет, действует гравитация или напрягается наше зри­тельское зрение. Поэтому идея испода, другой стороны не только ве­щи, но и художнического действия, предпринятого по ее воплоще­нию - будь это «ремесленный» инструментарий письма (линии, пят­на) или композиционная логика (центров, планов), — всегда доминирует над зримым сюжетом, о котором мы можем сказать: «чашки», «синее платье», «цветы в ва­зе» и пр., не сказав о самой сущности этих неовещей по сути ничего.

Наречение именем, окружение оболочкой, упаковка-присоединение к другим пазлам цивилизации - значительнейшие коды, отвергаемые, критикуемые, осмысляемые и воспеваемые культурой. И у Татьяны Парфеновой все то же становится объектом ее придирчивых усилий. Это особенно заметно в ее дизайнерской деятельности, когда, например, обустраивая до­машний интерьер, она прибегает к «симулятивному» декорированию, расписывая маслом большой фронт стены под голландскую кафельную облицовку. Интересно то, что игровой, те­атрализованной декорации у нее не получается, как и в живописи, которая, будучи и яркой, и выразительной, ни в малейшей степени не является декоративистской. Но кафельная стена почему-то иманирует тепло, не являясь печью.

И здесь мы подходим к другому важному аспекту искусства художника. Если вспомним один из самых теплых очагов, который не озарялся пламенем никогда. Тот самый, из детской сказки, за которым заветная дверь. Разве можно поспорить с тем, что память о его жаре вож­деленнее огня всех печей и каминов. Есть ведь некие атрибуты, которые, горя в нас, не сгора­ют и могут со временем только разгораться. Этим можно объяснить ее многие дизайнерские ходы, когда, например, на боковине позолоченного шкафа вдруг вырастает частокол из горно­стаевых хвостов, написанных маслом, когда деревянные элементы старого дивана расписыва­ются меандром из желтых улиток.

Татьяна Парфенова раннее детство провела в Полтаве. Может быть, именно в этом биогра­фическом обстоятельстве и надо искать объяснения тому, почему так сильна в ее искусстве идеология особого психического невидимого, но зримого орнамента.

Постовой: Необходимо профессиональное оборудование для подрезки профильных углов на отдельных листах и стопках бумаги, тогда вам сюда. Многофункциональные и высокотехнологические обрезчики углов для типографий, печатных салонов и полиграфических производств.