М. В. Нестеров. В зеркале времени. Часть 2

Спустя несколько лет это еще пока нев­нятное нестеровское «то, чего нет у Репина и Поленова, но есть у Васнецова» С. Н. Булгаков, анализируя васнецовские росписи во Владимире, назовет «силой и искренностью религиозного настроения, каких давно уже не знает европейское искусство».

В конце 1890-х годов XIX и в начале XX века уже не было ни одной книги по ис­тории русского искусства, ни одного спра­вочного издания, где бы не упоминалось имя Михаила Нестерова, не отмечался его вклад в отечественную живопись. Высокими достижениями раннего творчества Нестеров прочно занял место среди художников нового направления в русской живописи «рубежного» времени. Соприкасаясь с идей­ными и стилистическими исканиями таких мастеров, как В. М. Васнецов, И. И. Левитан, М. А. Врубель, В. А. Серов, К. А. Коровин, А. П. Рябушкин, А. Я. Головин, обнаруживая при этом известную близость к ним, в основе своей искусство Нестерова оставалось в выс­шей степени оригинальным.

Однако созданное художником в этот сложный период русской культуры было настолько новым и неожиданным, что не могло восприниматься однозначно. П. П. Гнедич, А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь не были единодушны в оценках его творче­ства. Художник выступил к этому времени с лирическими, жанрово-пейзажными про­изведениями, с портретами, с религиозно-мистическими картинами, а также в качест­ве церковного живописца. Неоднозначную реакцию вызывало творчество Нестерова у известных исследователей тех лет: П. Му­ратова, М, Волошина, С. Маковского, В. Ро­занова, С. Глаголя.

Это обстоятельство, вполне закономер­ное и объяснимое, являлось отражением истории развития русского искусства рубе­жа XIX—XX веков и предреволюционного десятилетия. Возникающие новые художе­ственные группировки и направления в стремительном темпе сменяли друг друга и меняли расстановку художественных сил. Но как бы ни разнились эстетические про­граммы и цели многих художественных объединений и направлений, почти всем в той или иной мере оказался близким взгляд на Россию, «Святую Русь» как на спа­сительницу всего православного мира, подлинную преемницу и хранительницу восточно-христианской традиции, идущей из Византии. Во многом с этим было свя­зано настойчиво вводимое в творческое мышление понятие «национального стиля», который рассматривался как некое усло­вие, способное объединить разных худож­ников для достижения общей цели. Поис­ками «русского стиля» была пронизана работа В. Васнецова и М. Нестерова над росписями Владимирского собора в Киеве, привлекшая к себе внимание общественно­сти кажущейся возможностью «вдохнуть жизнь в давно забытое дивное искусство Андреев Рублевых и Дионисиев». Вообще, присутствие стиля становилось в глазах критики того времени одним из важных критериев в оценке творчества художника. Эта тенденция нашла свое отчетливое выражение в формировавшемся искусстве русского модерна. Объективно осознавали необходимость стиля и художники объеди­нения «Мир искусства», соединявшие неко­торые традиции русского реализма XIX ве­ка и тенденции стиля модерн.

Художник Михаил Нестеров уделял этому вопросу боль­шое внимание, в своих размышлениях он, в частности, писал: «Я полагал найти свой собственный стиль, в котором бы воплоти­лась как-то вся моя вера, творческая сила, лицо, душа, живая и действенная душа художника. ... В деле веры, религии это не­обходимо. Стиль есть моя вера, стилизация же это вера, но чья-то. За ней можно хоро­шо прятать отсутствие своей собственной веры. ... При желании, тот или иной стиль я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного совершенства. Но тогда ... я должен был бы забыть все пройденное, пережитое за долгую личную жизнь - школу, навыки, мои субъективные переживания. Этого я не мог и не хотел». Мир чудесных видений, едва уло­вимых сокровенных чувств и настроений, с конца 1880-х годов составляющий основ­ное содержание нестеровских произве­дений, обусловил появление нового жи­вописно-пластического языка, адекватного выражению найденных художником моти­вов и сюжетов. Новаторство художника отчетливо проявилось в цикле картин, посвященных Сергию Радонежскому, как свидетельство стремления художника к поэтическому осмыслению реальности, к повышенной духовности образов. Преоб­раженный Нестеровым мир представал как воплощение неисчерпаемости Божествен­ной благодати, красоты и гармонии. Черты стиля модерн с его условностью и стилиза­цией форм, превращающими картину в де­коративное панно, и реализм живописи XIX века, соединившись в творчестве художника, помогали ему создать убеди­тельный пластический эквивалент своих поэтических «грез».

Художник Михаил Васильевич Нестеров.

Отметим также, что в русском искус­стве «рубежного» времени, пронизанном мистицизмом и пророческими прозрения­ми, интерес к религиозной проблематике приобрел определенную направленность. Это было вызвано особенностью философ­ско-религиозной культуры богоискательст­ва тех пет, стремившейся модернизировать традиционное для России православие, поставив перед широкой российской обще­ственностью вопрос религиозного обновле­ния. К началу XX века сложился достаточно мощный слой русской интеллигенции, претворяющий национальную культуру и жизнь в «христианское бытие» Евангель­ская тема в искусстве по-прежнему была актуальна и востребована, но в ее интер­претации произошли ощутимые измене­ния. По замечанию одного из современных исследователей, «по сравнению со второй половиной XIX века, на рубеже XIX-XX ве­ков тема жизни Христа лишалась трагиче­ского звучания. Она приобретала скорее философский и лирический оттенок. Посте­пенно Иисус Христос снова стал для худож­ников Богом».

Вторым моментом, на котором необ­ходимо остановиться, была неоднород­ность мышления творческой интеллигенции. С одной стороны, появилась мечта о «хоровом» искусстве, которое объединяло бы людские массы, о зрелище - мистерии, возвышающем человека над повседнев­ностью (в таком аспекте представлялась современникам Васнецова и Нестерова, да и самим художникам создаваемая ими храмовая живопись, не отсюда ли — та уди­вительная театральность, зрелищность, присущая ее характеру?). С другой сторо­ны, искусство этих лет утверждало себя, прежде всего, как искусство настроения, переживания, состояния, преломленного через личное восприятие автора.

Существенной особенностью художе­ственной критики тех лет была ее многоаспектность. Это проявлялось в широких аналогиях и сопоставлениях, которыми апеллировали исследователи и при анали­зе нестеровского творчества. Среди писав­ших о художнике были профессиональные искусствоведы, философы, религиозные деятели, эстетические позиции которых сильно различались между собой.

Одним из первых дореволюционных исследователей, сумевших по достоинству оценить талант и своеобразие Нестерова и верно понять присущие некоторым его ра­ботам недостатки, был А. Н. Бенуа. «Несте­ров, - писал он, — только отчасти подходил к Левитану, Серову и Коровину. Он не толь­ко поэт-реалист, не только открывает в действительности вечные начала красоты и поэзии, но всей своей природой рвется из этой действительности, весь отдан глубоким вопросам сверхчувственного и сверхъестественного порядка, вопросам религии и жизни в Боге». Почти восторженно отзывался Бенуа о «Варфоломее», называя его «одной из самых таинственно-поэтичных и прелестных картин последнего десятилетия XIX века». Оценки, данные Бенуа станковым произведениям Нестеро­ва, позволяют понять причину кратковре­менного сотрудничества художника с объе­динением «Мир искусства», для которого характерным было тяготение к прекрасной старине, красоте, сказке, мечте, что было близко и Нестерову. Выделяя в нестеровском творчестве именно эти черты, Бенуа шел дальше и утверждал, что «несколько нестеровских картин по существу и значи­тельности превосходят даже творчество Васнецова». По верному замечанию крити­ка, особенность нестеровского дарования заключалась в его способности «навеять чисто русское настроение». Бенуа очень точно использовал для определения этого настроения характерное для молитвенного состояния православного человека слово «умиление». Он считал, что «умиление» - это сокровенное религиозное чувство, живущее в душе художника, полнее всего выражено им в пейзажах. Бенуа был пер­вым, кто заговорил о религиозности, за­ключенной в нестеровских пейзажах. Пока­зательно описание пейзажей, сделанное Бенуа. «Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение», — отзывался он о природе в кар­тине «Видение отроку Варфоломею». «Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в один аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана», - так поэтично охарактеризовал он пейзаж в картине «Юность преподобного Сергия Радонежского». «Здесь на материнском лоне природы, где повсюду разлита Божья благодать, где все носит Божью печать, здесь убаюканные бледным нежным не­бом, вечно глядя на далекую, пустую от людей даль, на ровное, тихое движение вод и гнущихся под ветром трав и деревьев, - здесь они чувствуют, что в них каким-то чудом возродились - для одного времен­но, для другого навсегда — блаженные годы детства, божественная невинность, хрустальная прозрачность и простота дет­ской души», - так проникновенно писал Бенуа о картине «Под благовест».

Михаил Нестеров. Больная девушка. 1928. Холст. Масло.

Первым из критиков он заговорил о том, что «миссия русского искусства, как отражение русской духовной жизни, заключалась в том, чтобы выразить в образах свое русское отношение к Тайне, свое по­нимание Тайны. Миссия эта огромна и свя­щенна, - писал критик, — потому-то ждем мы с такой жадностью от русской живописи первого слова в этой, как раз близкой для художества области, и потому-то дороги для нас даже сбивчивые поиски, недогово­ренные, но правдивые речи Иванова». .

Характеризуя Нестерова как «худож­ника нового периода, периода свободного, личного и вдохновенного» начала в искус­стве», А. Бенуа прозорливо заключал, «что для полной и настоящей оценки этого молодого мастера, обладающего глубоким умом и поэтичной душой время еще не пришло, так как он далеко не высказался вполне. Говорить о нем решительное слово тем более рано, что его церковные работы последнего времени означают какой-то поворот к чему-то более серьезному и про­никновенному». Иную точку зрения не­сколько лет спустя высказал другой авто­ритетный критик И. Э. Грабарь. В статье, посвященной одновременно состоявшимся выставкам Нестерова и Борисова-Мусатова, Грабарь, сравнивая художников, безоговорочное предпочтение отдавал Бо­рисову-Мусатову. В отношении Нестерова справедливая критика отдельных произве­дений перемежалась с незаслуженными обвинениями: «если Суриков, Сомов, Вру­бель и Мусатов создали свой мир.... то Нес­теров только иллюстрировал, с перемен­ным успехом, Печерского и Достоевского, а в религиозных композициях дал лишь несколько новых оттенков и вариантов васнецовских идей». Помимо идейного содер­жания картин Нестеров подвергался крити­ке Грабаря за «самый язык живописи, ис­трепанный и наскучивший еще в 90-х го­дах». Говоря о стиле, Грабарь обнаруживал его в творчестве Борисова-Мусатова и ре­шительно отказывал в этом Нестерову: «У него - не стиль, а стилизация, то непри­ятное выжимание из себя всяких наивно- стей, которое все мы лет десять тому назад еще принимали за подлинное выражение эмоций только потому, что слишком мало было еще сделано и трудно было разби­раться». Грабарь выделил пейзажи в ран­них картинах Нестерова, считая лишь их достойными искусства XIX века. Взгляды Бенуа и Грабаря, друзей и единомышлен­ников в шкале восприятия творчества Нес­терова не совпадали.

Другие авторы, писавшие о художнике, не были столь категоричны, как Грабарь, и в большинстве своем разделяли мнение Бенуа относительно станковых произве­дений Нестерова. Иначе обстояло дело с оценкой церковных росписей Васнецова и Нестерова. Здесь необходимо отметить, что восторженность по поводу «возрожде­ния» русской монументальной живописи в 1890-е годы в начале XX века постепенно уступает место разочарованию и критике. Во многом это было связано с открытием подлинной древнерусской иконы. В это же время для определенной части творческой интеллигенции становится очевиден непре­одолимый разрыв между собственно цер­ковной живописью в рамках православной традиции и созданными художниками «свободного, личного и вдохновенного на­чала» воспринималась как неудачная импровизация на церковную тему. В этом совпадали позиции священ­ника П. А. Флоренского, назвавшего роспи­си Владимирского собора «лжесвидетель­ствами», и А. Н. Бенуа, одного из немногих критиков, подходивших к рассмотрению этих росписей с художественными крите­риями. Негативная оценка, которую он им давал, объяснялась тем, что в росписях Бенуа видел «лишь отголосок салонного академизма», «фальшивость и поверхност­ность». С противоположной точкой зрения выступили В. Розанов, Н. Рождественский, М. Фармаковский, М. Дмитровский. Чтобы понять причину расхождения во мнениях относительно церковных росписей Несте­рова, а заодно и противоречивость оценок большой программной картины художника «Святая Русь» (190Б, ГРМ), необходимо подробней остановиться на краеугольном вопросе рубежа XIX - начала XX веков: «искусство и религия».

Как уже отмечалось, актуальная проб­лема «возрождения» России мыслилась через религиозное возрождение русского народа. Значительная роль в этом отво­дилась художнику, который через создава­емые им духовно наполненные образы мог непосредственно взывать к уму и сердцу своего зрителя, пробуждая в его душе «забытую способность молиться, заставляя прозвучать чувство, замолчавшее среди торжества рационализма и жизненного торга». Для Нестерова эта задача была чрезвычайно важна и воспринималась им как выполнение нравственного долга. Подлинность дарования Нестерова ярко проявлялась в том, что глубокой религиоз­ностью были наполнены не только те его картины, где очевиден поиск духовного начала, но и более «земные» произведе­ния, такие, как «На горах» (1896), «За Вол­гой» (1905), «Два лада» (1905).

Говоря о трансцендентном характере религиозности в творчестве Нестерова, В. В. Розанов особо подчеркивал, что карти­ны художника - это «не религиозный жанр и не народные сцены возле религии. Несте­ров, - писал критик, - вынул из сердца русского человека молитву в особых об­стоятельствах и свою личную и облек ее в краски». «Нестеров не иконописец. Не его дело писать «Бога», а только «как человек прибегает к Богу. Молитва, - а не тот к ко­му Молитва. На его большом полотне «Свя­тая Русь» это сказалось с необыкновенною яркостью», - отмечал Розанов.

«Религиозный феномен» в искусстве волновал в те годы многих представителей русской культуры, о нем размышляли и рус­ские философы начала XX века, и художни­ки. «Искусство, - писал С. Н. Булгаков, - чувствует себя залетным гостем, вестником из иного мира, и составляет наиболее рели­гиозный элемент вне религиозной культу­ры. Эта черта искусства связана отнюдь не с религиозным характером его тем — в сущ­ности, искусство и не имеет тем, а только знает художественные поводы, - точки, на которых загорается луч красоты. Она связа­на с тем ощущением запредельной глубины мира и тем трепетом, который им пробуж­дается в душе». Логически доводя эту мысль до завершения, Бердяев резюмиро­вал: «Религиозная тенденция в искусстве такая же смерть искусству, как тенденция общественная или моральная. Художе­ственное творчество не может быть и не должно быть специфическим и намеренно религиозным».

Михаил Нестеров. Два лада. 1905. Холст. Масло.

Сам Нестеров, осмысляя высокое ду­ховное предназначение искусства, писал: «Я не любил и не люблю тем «сегодняшнего дня» — тем общественных, особенно касаю­щихся «политики»... Природе искусства не свойственны ни публицистика и, тем более, «политика». Искусство имеет свою сферу влияний на человека. Оно как бы призвано оберегать «душу», не допускать, чтобы она засорялась скверной житейской. Искусство сродни молитве».

Приведенные в качестве примеров, созвучные друг другу размышления о мис­сии искусства помогают понять причину сближения в будущем Нестерова с рели­гиозно-философским обществом памяти Вл. Соловьева.

Оглядывая критический материал о творчестве художника, отметим, что боль­шая часть положительных статей о росписях Нестерова во Владимировском соборе при­надлежала критикам из круга литераторов и философов. Всматриваясь в киевские росписи, они не видели, а может быть, соз­нательно закрывали глаза на сходство их с «образцами западного модерна в его салонно-академической разновидности» (А. Н. Бенуа). Они искали в росписях то отрадное и тихое религиозное чувство, которое когда-то подарил им создатель «Видения отроку Варфоломею». И находили его, справедливо выделяя из «компо­зиций и икон ... различного достоинства прекрасные и незабываемые образы святой Варвары, святых Бориса и Глеба, миниа­тюрное «Благовещение».

Мнение А. Бенуа, считавшего, что предпринятая Нестеровым попытка пере­вести свое ощущение сокровенного на догматический язык строгого церковного канона оборачивалась для него утратой драгоценного «мистического идеала», вер­но отчасти, но все же полностью разделить его категоричности в отношении церковных работ Нестерова мы не можем. Без сомне­ния, церковный заказ мешал художнику в выражении своего религиозного чувства, но в тех случаях, когда этот «одаренный истинно мистической душой художник» (А. Бенуа) выходил за рамки церковного канона, он создавал образы, одухотворен­ные Божественным светом. Сюда можно отнести не только названные образы Владимировского собора, но и росписи Марфо-Мариинской обители, иконостас для Троицкого собора в Сумах, где художник, не скованный заказчиком и церковными предписаниями, добивался значительной выразительности и предельной духовности в раскрытии образов.

Характеризуя религиозную живопись Нестерова, критики того времени часто использовали слово «мистицизм», нередко произнося его вкупе со словом «болезнен­ность». Причем определением «мистиче­ский» активно оперировали как поклонни­ки, так и противники Нестерова, произнося это слово то явно с порицанием, то как синоним подлинной художественной цен­ности. Интересным на этот счет было выска­зывание В. Дедлова (В. Кигна). Прибли­жаясь к В. Розанову во мнении, что в роспи­сях киевского собора «Васнецов изобразил веру активную, святую силу, а Нестеров - веру кроткую, пассивную, он отмечал тре­вожную, на его взгляд, тенденцию, которая проявляется в культе болезненности ..., в ней хотят видеть ясновидение, сверхъ­естественную силу, почти пророческий дар». Совпадал с рассуждениями Дедлова, вплоть до самой фразеологии, отзыв М. Дмитровского: «колорит росписей боль­шей частью болезненно-мистический, свойственный вообще кисти этого худож­ника». В то же время притягательная сила этих росписей в глазах В. Розанова, С. Гла­голя и заключалась «в мистицизме создан­ных там нестеровских образов. ... Людям нервозным и склонным к мистицизму святые Нестерова дают больше, нежели васнецовские: они больше растрагивают ..., перед ними скорее можно упасть, облива­ясь слезами умиления или скорби о тяго­стях жизни».

Бенуа, как известно, отрицательно от­зываясь об этих росписях, тут же сожалел, что «погруженный в чисто суетные интере­сы (с такой позиции характеризовал Бенуа церковную работу художника) мистиче­ский идеал, живущий в душе Нестерова, сильно, с каждым годом меркнет и теря­ется».

Элемент игры, мистики, как обязатель­ное условие для создания другой реаль­ности, отличной от грубой прозы жизни, присутствовавшей в концепции «Мира искусств», в той или иной мере был свой­ственен всем новейшим направлениям русского искусства рубежа веков. Не стало исключением и творчество Нестерова, для которого также было характерным привне­сение «мистических элементов на строго реальную почву». Отвечая критикам, упре­кавшим его в мистицизме, составляющем один из типичнейших признаков «упад­нического» декадентства (термин тех лет), Нестеров так формулировал свое понима­ние этого слова: «Мистицизм» в художе­ственном творчестве для меня - это отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, ее музыкальность и таинственность переживаний ..., очищаю­щих ее от всякой скверны. Мне, однако, — продолжал Нестеров, - совершенно чужд и антипатичен мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу».

«Мистицизм, который окрыляет волю человека», стремился выразить Нестеров в картине «Чудо» (1896), написанной им под воздействием «Жанны Д' Арк» Бастье- на-Лепажа. Таинственным «мистическим» духом была озарена и вызвавшая разноре­чивые отклики прессы картина «Димитрий царевич убиенный» (1898, ГРМ). Розанов, восхищенно называя ее лучшей картиной на персональной выставке Нестерова (1907), писал: «Он рисовал не реальность, а призрак - действительность, поверь веру. Это выражено чудно: и едва поймешь, в чем дело — как поймешь необыкновенную удачу в выполнении сверхъестественно трудной темы».

И. Э. Грабарь не принимал картин Нес­терова, и «Димитрия» в том числе, как раз потому, что не видел в них «хоть какого-нибудь намека на мистическое прозрение». В отличие от него М. А. Волошин, призна­вая, что «Нестеров — мистик и мистическое чувство делает его живопись драгоцен­ной», тут же безжалостно утверждал: «мистическое чувство есть только в этюдах пейзажей, реже - в эскизах, в картинах его совсем нет». Сравнивая эскизы к «Димит­рию» с самой картиной, Волошин находил «оскорбительное несоответствие замысла и исполнения». Кроме «Димитрия царевича убиенного», произведения, вполне уклады­вающегося в русло смысловых и стилисти­ческих поисков Нестерова, наибольшие споры вызывала картина «Святая Русь», законченная художником в 1905 году, но впервые показанная широкому зрителю на персональной выставке в 1907 году.

Для почитателей художника главными достоинствами утвердившегося в их глазах особого «нестеровского стиля» были зата­енная взволнованность религиозного чув­ства, неподдельная теплота и искренность в выражении «мистического пережива­ния». Появление «Святой Руси» с ранее несвойственной Нестерову нравоучитель­но-морализующей направленностью, кото­рая, по определению Н. Бердяева, есть «смерть искусству», вызвала замешатель­ство даже у давних и благожелательных критиков художника. Так, В. Розанов, ана­лизируя композицию картины, предлагал буквально «закрыть руками ее левую часть, где изображены святые со Спасителем, вообще выпадающие из церковной и народной художественной традиции, и со­средоточиться на правой части, несущей в себе основную идею. Здесь-то, - писал критик, - и располагается сама Святая молящаяся Русь». Отсутствию в картине живописного и образного единства Роза­нов противопоставлял общественную зна­чимость выбранной Нестеровым темы, его попытку дать свой вариант решения сложнейшей проблемы кризисных лет: судьбы и будущего России. Розанов утверждал, что до сих пор не было показано «более полно­го и лучшего образа Руси, но не плотской, не внешней, а Руси духовной, внутренней. Здесь, — заключал критик, - в наибольшей степени проявился талант художника в изображении того, как человек прибегает к Богу».

Совершенно иначе оценивали картину художники. Не понравилась «Святая Русь» В. И. Сурикову. «У «Святой Руси», по воспо­минаниям Нестерова, впервые пожали друг другу руки лютые враги - передвижники (Маковский) и мирискусники (Бенуа)», пришедшие к общему неприятию картины. Не принял «Святую Русь» Л. Н. Толстой. Малоприятными для Нестерова были от­зывы М. Волошина, И. Грабаря, П. Мурато­ва. Эти критики сходились на том, что: «В целом картину можно принять за какую- то неподобающую политическую пародию, точно художник хочет сказать своей верую­щей и страдающей Святой Руси: «смотрите, какому Христу - театральному и бездушно­му - несете вы свои скорби, ему не нужно веры вашей». Приведенное высказывание Волошина показывает, что «Святая Русь» подвергалась нападкам не только за серь­езные промахи в художественно-стилисти­ческом плане, к этому неизбежно присое­динялась в свете послереволюционных событий 190Б года критика социальная. Неубедительность предложенного Несте­ровым выхода из кризисной ситуации, в которой находилась Россия, как одна из основных причин неудачи «Святой Руси», общей мыслью проходила в журнальных и газетных рецензиях на выставку художника.

Сознавая справедливость критики, Нестеров, тем не менее, не отрекается от своей позиции в трактовке темы и присту­пает к написанию нового варианта «Святой Руси». В композиции трапезной Марфо - Мариинской обители, названной им «Путь к Христу» (1911), Нестеров стремился «как-то восполнить то, что не сумел пере­дать в своей «Святой Руси». Та же толпа верующих, больше простых людей - муж­чин, женщин, детей - идет, ищет пути к спасению». Эта тема нашла наиболее пол­ное свое выражение в эпической картине Нестерова «На Руси» (1914-1916, ГТГ), известной также под названием «Душа народа» и «Христиане». В ней Нестерову удалось достичь большей стилевой цель­ности и смысловой значимости. В отличие от «Святой Руси» эта картина была принята в русском обществе с пониманием и сочув­ствием. «Душа народа» для многих цени­телей Нестерова и для самого художника стала заметным достижением, открываю­щим перед ним новые горизонты в творче­стве. Особый интерес это полотно вызвало со стороны религиозных философов, имен­но они предстали его наиболее тонкими ценителями. Сам художник, с 1910-х годов практически переставший участвовать в ху­дожественных выставках, охотнее, чем собратьям по искусству, показывал свои новые картины философам. «Посетила меня и группа религиозно-философского кружка: С. Н. Булгаков, отец Павел Флорен­ский, В. А. Кожевников, М. А. Новоселов, кн. Е. Н. Трубецкой, С. Н. Дурылин. Все кар­тину хвалили, прочили ей успех. Каждый влагал в нее свое понимание, давал ей свое наименование, искал подходящий текст для эпиграфа», - сообщал художник.

Среди наметившихся тенденций в дальнейшем развитии нестеровского ис­кусства самой заметной можно назвать стремление художника к созданию «хоро­вых картин» — один из возможных путей воплощения в живописи больших мыслей обобщающего характера. Однако много­обещающее начало в творческой деятель­ности Нестерова было прервано революци­онными событиями 1917 года, перевер­нувшими привычный уклад жизни России и полностью изменившими подход к общест­венным, эстетическим и творческим цен­ностям.

Элеонора Хасанова

М. В. Нестеров. В зеркале времени. Часть 1