Художник М. В. Нестеров. В зеркале времени.

Теперь кое-что... о моих так называемых «злодеях»... Поверьте, не они страшны мне, не их суд, а тот суд, который произнесет время, не их «искусствоведение» может труд мой свести на нет, а, помилуй Бог, собственное бессилие, отсутствие живых творческих начал - вот это куда пострашней и бойких перьев, и злых языков. Одно время может сказать, кто из нас чего стоит. И от такого суда никуда не спря­чешься, ничем не оградишь себя.

М. В. Нестеров

Наполненное глубоким духовным со­держанием искусство Михаила Василье­вича Нестерова (1862-1942) никогда не оставляло равнодушными его современни­ков. Обширная литература, включающая в себя монографические исследования, многочисленные статьи, публикации писем и воспоминаний самого художника свиде­тельствуют об особом интересе, которое всегда вызывало искусство этого выдающе­гося мастера. При этом на разных этапах происходила переоценка нестеровского творчества.

Так было при его жизни - в на­пряженное апокалипсическое время начала XX века - время тревожных раздумий о дальнейшей судьбе России. Актуальным и востребованным оказывается нестеровское искусство сегодня, столетие спустя, на но­вом витке отечественной истории, отмечен­ном небывалым всплеском межэтнических войн и конфликтов, религиозных распрей, когда современная Россия вновь решает для себя вопрос: «Какой ей быть и как жить дальше?» Пристальное внимание к лич­ности Нестерова в последние годы и появ­ление новых аспектов в изучении его творчества объясняется переосмыслением современным обществом своих позиций по отношению к опыту прошлого, к религии, философии, стремлением обрести утрачен­ные когда-то ценнейшие духовные источ­ники. Религиозная проблематика, обусло­вившая особенность живописи Нестерова, стала главной причиной того, что его искус­ство несколько раз оказывалось в центре искусствоведческих, философских и рели­гиозных споров, вызывая неоднозначные, порой взаимоисключающие друг друга оценки.

Михаил Васильевич Нестеров вошел в русское искусство на рубеже 1880-х - 1890-х годов XIX века. Это был один из самых интересных и сложных периодов истории русской культуры. Его можно характеризовать как переломный. Уже пер­вые программные произведения М. В. Нес­терова «Пустынник» (1888-1889, ГТГ) и «Видение отроку Варфоломею» (1889- 1890, ГТГ), обозначившие религиозно-нравственную концепцию художника, были совершенно справедливо восприняты сов­ременниками как принципиально новое явление в русском искусстве. Полемика, разразившаяся вокруг «Варфоломея», была неслучайна: картина затронула болевые точки, наметившиеся в сознании и настрое­нии общества того времени.

Политическая реакция 1880-х годов, кризис революционного народничества и идеологической платформы, ориентирую­щей на критическое отношение к действи­тельности, стали одной из причин утвер­ждения новых эстетических принципов в русской художественной культуре. Вновь поднимались и пересматривались такие вопросы, как роль и место художника в жизни, смысл и цели творчества. В ситуа­ции, когда прагматическая идеология пози­тивизма оказалась узкой, а проблематика и творческий метод Товарищества, пере­жившего к этому времени свой расцвет, начали тяготить, - для многих художников молодого поколения стала очевидной не­обходимость обретения новой духовной опоры и идеала. Эти искания художни­ков «новой волны» не были обособлены от процессов, происходивших в это время в литературе и философии. Животрепещу­щей в эти годы была проблема духовного возрождения России. Выход русского об­щества из кризиса известная часть русской интеллигенции связывала с возрождением религиозных идеалов народа. Многие выдающиеся деятели русской культуры, принимая Христа за Высший Идеал, пред­ставляли его действенной силой в преобра­зовании общества без социальных потря­сений. Именно в 1880-е годы появилась философская концепция В. С. Соловьева — концепция всеединства мира, центром которого мыслилась Россия, а залогом достижения совершенного общества - нравственное совершенствование чело­века. Нравственная красота русской души, наиболее полно раскрывающаяся в осозна­нии божественного в себе, существующая в неразрывной связи с одухотворенной природой, - одна из главных тем в твор­честве Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Вслед за ними многие стали считать, что основными чертами русского народа явля­ются его любовь к ближнему и покорность судьбе.

Михаил Нестеров. Под благовест. 1895. Холст. Масло.

Атмосфера духовных исканий вовле­кала в свою орбиту многих художников. Для одних религиозные темы были ведущими в творчестве, как для М. В. Несте­рова, другие прибегали к ним в моменты особого душевного состояния. Но Несте­ров, пожалуй, был единственным, кто с поразительной последовательностью сле­довал однажды выбранной религиозно-философской теме, и одним из немногих, чьи произведения вызывали столь противо­положные оценки.

Небольшой экскурс в историю искус­ства конца XIX века поможет выявить причины неоднозначного восприятия религиозных картин художника его современ­никами. Уже «Пустынник», с которым он дебютировал на XVII Передвижной выставке, по воспоминаниям его самого, вызвал разноречивые отклики: «был горячо принят передвижнической «молодежью», хуже всех - «стариком» Мясоедовым». Любо­пытно, что Мясоедов в то же самое время обратился к теме пустынножителя, но в рас­крытии ее расхождение с Нестеровым было принципиальным. Мясоедов исходил из самой критической концепции Товари­щества передвижников. Возможно, этим объясняется то обстоятельство, что в обзо­рах этой выставки «Пустынник» экспонента Нестерова упоминается вскользь. Извест­ный художественный критик В. В. Стасов в статье «Наши передвижники нынче» вовсе обходит картину Нестерова молчанием. Благожелательный отзыв В. Дедпова и приобретение картины П. М. Третьяко­вым укрепили художника в верности обре­тенному им «нравственному императиву» в понимании мира, который найдет затем свое последовательное претворение в цик­ле произведений, посвященных Сергию Радонежскому. В основном положении этого императива, которое можно обозна­чить как подвижническое служение Идеалу, Богу, заключалась основная причина устойчивого неприятия В. В. Стасо­вым всех последующих картин художника на религиозную тему.

Особенно резкой критике Стасова под­вергалось произведение Нестерова «Виде­ние отроку Варфоломею». Вместе со Ста­совым выступили против картины Г. Г. Мя­соедов, Д. В. Григорович, А. С. Суворин. «Я стал им ясен, я не их - чужой», - без­ошибочно определил свое положение в стане передвижников сам художник. Анализируя характер критических отзывов Стасова, можно выделить два аспекта. Пер­вый - художественно-стилистический. «Варфоломей» вызывал нападки Стасова, приверженца реалистического направле­ния, за сходство с произведениями художников-символистов, в первую очередь, с французом Пюви де Шаванном. В подра­жании западным образцам, а в творчестве Пюви де Шаванна Стасов видел «чистей­шую академию и мертвечину», по мнению критика, заключалась основная беда ново­го русского искусства. «Только одному из вновь прибывших я не могу симпатизиро­вать, - писал Стасов, - это - Нестерову. Еще не в том беда, что он вечно рисует ски­ты, схимников и монашескую жизнь, это куда бы не шло: - что ж, когда у него такое призвание; но в том беда, что это он рисует притворно, лже-наивно, как-то по фари­сейски, напуская на себя какую-то неестественную деревянность в линиях, фигурах, пейзажах и красках, что-то мертвенное и мумиеобразное. Нынче во Франции про­явилась целая школа таких притворщиков, с Пюви-де-Шавань во главе… Неужто же нам этому подражать и радоваться на это. Боже сохрани нас!.... Нет, я все надеюсь, что г. Нестеров еще соступит со своего никуда негодного пути, обратится к действительно­сти и жизни». Таким образом, главная при­чина отрицательного отношения Стасова к религиозным картинам Нестерова была в том, что художник в своих стилистических находках оказался близок прерафаэлитам, что было для Стасова, приверженца реали­стической школы, неприемлемо.

Михал Нестеров. Великий постриг. 1898. Холст. Масло.

Антиклерикальный аспект критики Ста­сова сейчас требует иного осмысления. Стасов оставался в Церкви, в отличие от Л. Толстого, например. Обращение к еван­гельским сюжетам Н. Ге, И. Крамского, М. Антокольского, В. Поленова никогда не вызывало протестов со стороны Стасова. Картина - религиозная по сюжету - была картиной, решающей общественные и нравственные проблемы. По верному замечанию современного исследователя Г. Ю. Стернина: «Широко бытовавшие в русской культуре ассоциации с кругом евангельских тем, а также вовлекаемые в современную художественную образ­ность мотивы Священного писания,... пред­ставляли религию мифологизированным типом интеллигентского самосознания с его очевидной ориентацией на личность — ге­роическую или жертвенную, а чаще всего - на ту и другую вместе. Этот путь к Богу через утверждение нравственного величия собст­венного «я» был освоен в это время очень хорошо». Проблема, обозначенная Стерни- ным, заслуживает особого рассмотрения, ибо в ней кроется основная причина рез­кого неприятия апологетами передвиж­ничества религиозных картин Нестерова. Выделим важные, на наш взгляд, моменты: Нестеров являлся представителем поколе­ния, для которого идеалы 1860—1870-х годов, когда-то вдохновлявшие Крам­ского, Ге, Антокольского, оказались чужды. В 1880-1890-е годы насущной станови­лась проблема духовности, решение кото­рой виделось в возвращении к исконно народным религиозно-нравственным исто­кам. Потеря издревле присущей русскому человеку религиозности, набожности стала восприниматься как «проявление ненормальности послепетровского развития России, как следствие безбожного времени - эпохи Просвещения и атеистических уче­ний». В свете наметившихся в обществен­ном мировоззрении перемен неожиданно актуально зазвучали идеи славянофилов, утверждавших особый христианский путь русского народа и «всечеловеческий» ха­рактер его культуры.

Выходец из семьи с сильными патриар­хальными устоями, Нестеров был глубоко верующим человеком, без того нигилисти­ческого налета сомнений, который в той или иной мере был присущ многим пред­ставителям русской интеллигенции 1860- 1870-х годов. Здесь несомненную роль сыграли некоторые обстоятельства. Пер­вое - это глубоко врезавшиеся в память впечатления детства: семейное предание о том, как его, крайне болезненного в дет­стве ребенка, «спас от смерти своим заступ­ничеством святой Тихон Задонский», сюда же включалось светлое воспоминание о священнике, отце Федоре, часто бывав­шем в доме Нестеровых. Второе - сильней­шее потрясение из-за ранней смерти жены, обострившее чуткость и глубину религиоз­ного чувства. И, наконец, третье: Нестеров, в силу того что принадлежал к другому поколению, избежал искушения дискреди­тировавшей себя к 1890-м годам пози­тивистской идеей, когда-то популярной в среде критически настроенных народо­вольцев и сочувствовавшей им творческой интеллигенции. «Мое поколение худож­ников уже вышло из-под влияния пере­движников: у нас «чувство» преобладало над рассудочностью, мы искали правду в поэзии, в самом искусстве, их идеалы стали нам чужды», - напишет позже сам Нестеров.

Уже первые его работы на бытовые темы, исполненные под влиянием люби­мого учителя В. Г. Перова, далеки от социально-обличительной направленности, свойственной живописи передвижников. Причина, по которой Нестеров избирал религиозно-нравственные темы для своих картин, была иной, чем у художников, принадлежавших к старшему поколению. Сопоставляя нестеровского Варфоломея и образы Христа Крамского, Ге, Антоколь­ского, выделим принципиальное отличие подхода этих художников к прочтению религиозных сюжетов. Как справедливо отмечает один из исследователей этой проблемы Г. А. Прохоров: «Христос в пони­мании Крамского, Ге, передвижников 70- 80-х годов, - человек, имеющий конкрет­ную историю жизни, судьбу, которая зави­села от него самого, его идеалов, убеж­дений и поступков. Это активная личность, отказывающаяся от помощи свыше». «Мой Бог Христос, - писал, например, И. Крамской, — величайший из атеистов, человек, который уничтожил Бога во вселенной и поместил его в самый центр Человеческого духа и идет спокойно умирать за это. Что такое настоящий атеист? Это - человек, черпающий силы только в самом себе». «Судьба нестеровского Варфоломея, по Прохорову, определена божественным провидением. Просветленность и умиро­творенность Варфоломея, будущего Сер­гия, в картинах Нестерова проистекает как раз от сознания своей богоизбранности. Святое подвижничество во имя русского народа благословлено свыше, а не возло­жено героем самим на себя, как у Крам­ского или Ге». Для Нестерова, по верному замечанию историка искусства Д. В. Сарабьянова, «осознание человеком божест­венного в себе, единение во Христе, стрем­ление отдать свое я всем и каждому явля­лось залогом для достижения будущего совершенного общества. Не «частная» задача этического совершенствования, не проблема отношения человека и общества, которые выдвигал на первый план реализм в лице передвижничества, а открытие богочеловеческого единства, утверждение су­щего - вот общие ориентиры нового искусства», представителем которого был Нестеров.

Михаил Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889-1890. Холст. Масло.

Одним из первых, кто тонко уловил эту важную особенность нестеровского искусства, был дореволюционный критик М. П. Соловьев. В статье, написанной им в защиту «Варфоломея», Соловьев писал: «картина Нестерова проникнута истинно национальным чувством,... художник вдох­новляется иными идеями, коренящимися в глубине народного религиозного чув­ства».

Подводя итог ранней критике творче­ства Нестерова, можно констатировать, что жесткость, непримиримость суждений В. Стасова и других в развернувшейся поле­мике вокруг религиозных картин художника была отражением общей картины борь­бы новых и старых представлений о зада­чах художественного творчества. Пройдет совсем немного времени, и на смену кате­горичности оценок передвижнической ху­дожественной критики придет стремление к более объективному осмыслению новых явлений в русском искусстве. Это произой­дет на рубеже XIX-XX веков, когда вторая половина XIX столетия перестанет быть сов­ременностью и станет историей. Размыш­ляя о соотношении религиозных и мораль­ных аспектов в русской живописи в начале 1880-х годов, В. С. Соловьев прозорливо писал о «стремлении подменить живую полноту христианства общими местами отвлеченной морали, прикрытой христиан­ским именем без христианской сути, - и подчеркивал, — если вся истина в одной гуманности, то при чем же тут христианская религия? Зачем тогда и говорить о ней вместо того, чтобы прямо проповедовать простую гуманность».

Приведенное в качестве резюме выска­зывание В. С. Соловьева, а он не был оди­нок в своем убеждении, показывает, что проблема отображения религиозного в ис­кусстве стояла в 1890-е годы необычайно остро. Это было вызвано непримиримостью позиций двух основных в то время воззре­ний - позитивистского и идеалистического. Первое было близко старшему поколению передвижников, второе - находило пони­мание у Нестерова, помогая ему решать сложнейшие художественные задачи, акту­альные на рубеже XIX-XX веков. В одном из своих писем Нестеров, размышляя на этот счет, писал о церкви в Абрамцеве: «Тут целиком новгородский и псковский характер, подобное можно видеть и по сие время, но чего нельзя встретить - это обра­зов-картин, которые вделаны в иконостас. Я упомяну лишь про главные. Направо - местный образ «Нерукотворный Спас» - писал и недавно переписывал Репин. На ме­ня сделал этот образ впечатление совре­менного идеалиста страдальца с томитель­ным ожиданием или вопросом на лице. Человек этот прекрасный, умный, благо­родный и пр., но... не Христос. Рядом с ним, только несколько левее, царские двери и на них «Благовещение» работы Поленова... обстановка и костюмы веют востоком, все изящно и благородно, но чего-то нет... нет того, что есть в рядом находящемся творе­нии Васнецова: «Благодатное небо» или «Дева Мария с Предвечным Младенцем». Эта вещь может объяснить Рафаэля».

Элеонора Хасанова

М. В. Нестеров. В зеркале времени. Часть 2