Художник Игорь Тонконогий. Искушение метафорой. Часть 2.

Ни в одной из композиций художника Игоря Тонконогого персонаж автора не фигурирует буквально. Ни жанр автопортрета, ни столь излюбленные сегодня исторические переодевания не импонируют Тонконогому. Его присутствие опосредованно и скрыто, оно сублимируется в глубокой личностной мотива­ции каждого произведения, придающей им безусловное смысловое наполнение. Мысленно выстраивая его работы в ряд, замечаешь, что они тяготеют к серийности, хотя художник вовсе не замышляет их как серии. Это отдельные самостоятельные и самодостаточные работы. Иллюзия же их смысловой преемственности возникает потому, что за каждым рядом работ ясно встает целый этап (фрагмент) жизни само­го автора — то есть отрезок пути со всеми присущими ему внутренними изгибами и перипетиями. Творчество — всегда путь. У современного художника Тонконогого этот путь — скорее лаби­ринт, цепь прохождений, преодолений и постижений. Как во всяком лабиринте, здесь есть тупики, ловушки, топтанье на месте, растерянность и минутная утра­та ориентиров. Но за всем этим выход, движение вперед, обещающий прозренье несдавшимся. Именно так — как путь постижения самого себя, как нелегкий поиск маленького «я» в плотном пространстве культуры и времени — логично воспри­нимать графику нашего героя. И тогда все чрезмерности, заимствования и цитаты обретают смысл, а броская символичность его работ уже не кажется раздражающе узнаваемой. Отсылки к модерну или сим­волизму, экспрессионизму или мифологе­мам средневековья — вполне осознанные вехи того же лабиринта, точки отсчета для осознания себя в соотнесении с миром Большого Искусства.

Соотнесение это — я и другой — или, иными словами, выявление собственной самостности в культурно-историческом контексте свойственны каждому мысля­щему художнику. Разнятся лишь пути их реализации. Здесь может быть и последовательная умозрительная программа собственного роста с активным использо­ванием уже сформированных культурно-исторических опор; и встраивание соб­ственной манеры в уже состоявшиеся сти­левые модели. Наиболее же захватывающ, хотя и рискован, путь интуитивных совпа­дений, вернее — пересечений собственных «сновидений и грез» с образами давно признанного музейного искусства. Имен­но этот путь преемственности не принци­па, но ощущения выбирает импульсивная натура Тонконогого. Отсюда и такой сво­бодный, порою даже чрезмерно спонтан­ный культурно-исторический монтаж, переплавляющий в фантазии художника символику разных эпох и стилей. Речь идет именно о символике, то есть смысло­вых, а не пластических построениях (ак­центах), всегда преобладающих в графике Тонконогого. Из двух основополагающих опор любого художественного произве­дения, коими являются смысл и средства его выражения, иными словами — «что» и «как», несомненное предпочтение наш герой всегда отдает именно смыслу, пре­дельно выпуклому, зримому, осязаемому, почти агрессивному в его офортах. Ему чужда молчаливая многозначность. Каж­дый образ, аллегория, символ приобре­тают у него почти кинематографическую зрелищность, всегда фабульно и энергитийно активны, даже наступательны в отношениях со зрителем. Действительно, эти бурлящие композиции почти невоз­можно воспринимать нейтрально, они слишком личностны и остросюжетны, всегда задевают или, напротив, раздража­ют своей открытой интригой и шумной звучностью.

Игорь Тонконогий. Перемещение. Пастель.1998.

Символическая уплотненность боль­шинства его листов невольно отсылает к психоанализу Фрейда, замечавшего, что «никогда не фантазирует счастливый, а только не Удовлетворенный», оттого на фантазерстве художника всегда лежит отпечаток невольного драматизма. Для современного художника Игоря Тонконогого это не конкретная сюжетная драма, разрешаемая в пределах одной отдельно взятой композиции, но глобальное ощущение бытия как драмы, как неминуе­мого противостояния, вечной схватки сво­боды и силы, покоя и агрессии, коварства и красоты. Драматизм противостояния материализуется в его творчестве в кон­кретные зримые образы, не лишенные, правда, некоторого сюжетного роскоше­ства и ассоциативной чрезмерности.

Фактурнее всего это сюжетное изоби­лие чувствуется в последних работах ху­дожника, в частности, — серии «Охрана», откровенно провоцирующей на упреки в постмодернистском декадансе. Да, худож­ник нарочито снимает здесь все «культур­ные дистанции»: зримый эротический чад, зримая апелляция к инстинктам и мутным сторонам подсознания. Однако не сто­ит воспринимать это как срыв вкуса, как утрату интеллектуального самоконтро­ля, в координатах которого развивается все искусство конца нашего века. Скорее, квинтэссенция рискованных фабул в по­следних листах Тонконогого — еще один и, по-моему, этапный виток самоискушений автора, своеобразный апогей соблазнов, за которым уже угадывается сущностное очищение, освобождение от внешних эф­фектов до искомой ясности выражения. Ведь искушение неминуемо на пути по­стижения главного. Для зрителя же важна выдержанность, дистанция и участливый анализ, удерживающий от сиюминутного раздражения и последующего отторжения художника.

Ассоциативная уплотненность вооб­ще требует от зрителя достаточно высоко­го уровня образованности и определенной культурно-исторической ориентации. В обратном случае композиции Тонконогого остаются лишь закрытым экзотическим садом, за оградой которого возвышаются великолепные, но немые семантические нагромождения.

Игорь Тонконогий. Граница. Пастель. 2009.

Так, например, листы из серии «Вто­рая жизнь» при первом прочтении вос­принимаются не более чем пластическими трюками или манерной виртуозностью автора, эффектно сращивающего различ­ные живые формы. Все те же выпуклые, фактурные мифологемы: и древо жизни, и неукротимая прометеева воля в закостене­вающей на наших глазах мужской фигуре, и скованный мертвой корою свободный порыв скакуна, и хищник, опутывающий еще трепещущие жизни мертвым небы­тием. Все так знакомо и, да простит мне автор, избито. Но если вспомнить о давней традиции пантеизма, то есть прочтения мира как единой непрерывающейся, вез­десущей материи, прорастающей в живом и неживом и пронизывающей всю вселен­скую плоть неукротимой энергией, не уга­сающей, а лишь обретающей каждый раз новую ипостась, то зрелищная серия этих театральных офортов обрастает иным, глубинным смыслом. Она сразу встраи­вается в ясный культурно-исторический контекст, в котором узнаваемыми ори­ентирами для нашего героя выступают, прежде всего, немецкие романтики на­чата XIX века и символисты начала века нынешнего. И те и другие истолковы­вали произведение искусства не как си­стему жизнеподобий, но как универсум, сотворенный божественным разумом и вбирающий в себя всю его мистическую многоликость. Подобно природе, худож­ник плетет такое произведение как сеть таинственных иероглифов, скрывающих в своих завораживающих очертаниях плот­ную символику бытия.

Жизнь как божественный текст, искусство — как пластическая отливка этого текста, выстраивающаяся вовсе не линейными рядами и даже не упорядо­ченными множествами, а хаотическим вихрем форм, напластованием видений и реалий, прорывающимся сквозь суггестию авторского «я». Рассудочный художник всегда силится угомонить, уравновесить натиск внешнего мира, структурируя его своей логикой и волевым отбором. Бур­лящая же, чувственная натура, напро­тив, как бы культивирует объективный символизм окружающего, преумножая его своим неуемным воображением. Удел нашего героя, несомненно, второй — им­пульсивный, чувственный путь. Логика, классификации, холодный отсев — все это остается вне его темперамента, суть же его — интуиция, торжествующая над опытом; ощущение, преобладающее над знанием; чувство, одерживающее верх над рассудочностью. Именно в этом корень столь явной образной преизбыточности почти всей графики Тонконогого, ибо бур­лящая природа не дает автору выбирать, а сама врывается в его офорты, неистово, сумасбродно, роскошно. Глядя на его ли­сты, вспоминаются слова одного из са­мых изощренных символистов — Гюстава Моро, утверждавшего своей театрально- таинственной живописью «принцип не­обходимого великолепия».

Речь не идет о прямолинейном сопо­ставлении стилистики нашего героя с «ве­ликолепием» начала века. Иные масштабы мышления, иной контекст и, главное,, — иная динамика времени. Однако тяготение к нарочито роскошному, а не будничному, к фактурному, а не нейтральному, к вызы­вающему, а не отстраненно-сдержанному бесспорно выдает принадлежность нашего героя к тому же символическому типу мышления. В зоне символического нет и не может быть семантических пауз или эмоциональных разгрузок, все предельно уплотнено, каждый фрагмент графиче­ской поверхности загружен смыслами, ас­социативными отсылками, иносказанием. Персонажи-оборотни прорастают друг в друга, опутывая зрителя паутиной своих странных взаимоотношений, где нет места покою, а лишь искушение и надлом.

Игорь Тонконогий. Оазис. Пастель. 2009.

Бессмысленно искать мотивы, питаю­щие листы Тонконогого в реальной среде. Да, фигуры, персонажи и предметы узна­ваемы, но они из другого пространства — пространства авторских мистификаций, где абсурд, отголоски земного и литера­турное фантазерство нерасчленимы друг с другом. «Все это декаданс и бегство от действительности». — заметит приземлен­ный скептик. «А я не верю в правдоподоб­ное искусство», — простодушно замечу я. Никчемное удвоение реальности — удел слабых. Художник же всегда возводит башню из слоновой кости, не отторгающей окружающее, но переплавляющей его в формулы Самовыражения. Работы Тонко­ногого — своего рода лаборатория такого «башенного» мышления, глубоко фунди­рованного и в реальном мире, и в истории, и в культуре, но решительно перестраи­вающего все эти компоненты на свой лад, совершая тем самым единственно ценное в этой жизни, чем является, по глубокому убеждению Свифта, невозможное.

Ольга Холмогорова

Начало статьи читайте:

Художник Игорь Тонконогий. Искушение метафорой. Часть 1.