Иконы в собрании музея имени М.В. Нестерова. Часть 2.

Прекрасной иконой «Богоматерь Одигитрия» представлен в коллекции музея русский Север, или так называемые «север­ные письма». Русский Север включает в се­бя территории Онежского края, Двинскую землю, Вологду, Каргополь, Великий Устюг...

Икона «Богоматерь Одигитрия» выпол­нена в период расцвета «северных писем» - в XVI веке. Она является образцом высо­кого художественного совершенства, поко­ряющего размеренной торжественностью и величавостью образа. Народное декора­тивное начало иконы - в богатом орна­ментальном оформлении нимбов Христа и Богоматери, что было характерно для ико­нописцев Севера, как и довольно скупая цветовая гамма, построенная на сочетании теплых оттенков охр, гармонично допол­ненная белилами и золотом ассиста. Но в этом сдержанном благородстве палитры, в глубокой психологичности образов — та простота, которая порой граничит с гени­альностью.

К «северным письмам» относится и ма­ленькая икона «Никола Можайский» XVI в. Образ Николы, один из самых почитаемых, занимает одно из ведущих мест в искусстве Севера.

Икона имеет следы поновления. Но жи­вость образа, характерные черты, прису­щие Николаю Чудотворцу, неоспоримы и придают иконе особое эмоциональное звучание.

XVII век представлен в музейном соб­рании очень неоднородно. Среди них есть памятники, выполненные в лучших традициях предшествующих столетий. Это «Иоанн Предтеча» из деисусного чина, «Спас Смоленский», «Воскресенье Христо­во», «Избранные святые». Но в то же время есть и иконы, так сказать, «нового поколе­ния», нарушающие всем своим композици­онным строем, образным и колористиче­ским решением средневековые каноны. XVII век - время начала новой эпохи в развитии древнерусской живописи, вре­мя, когда высокоодухотворенное искусство постепенно низводится до уровня простого ремесла. Менялся мир и, соответственно менялся взгляд на него, возрастал интерес к окружающей жизни, все это находило своё отражение и в иконописи.

Становление и развитие единого рус­ского государства во главе с Москвой влечет за собой своеобразный перелом в изобразительном искусстве. Уходят в про­шлое потрясения Смутного времени. При Московском дворе возникает новая школа иконописания, несущая иные идеалы, вея­ния, направления. Появляются иконы со сложной и развитой иконографической схемой, с новым подходом к колористи­ческому решению произведения.

Стилистические особенности этих па­мятников - в пышной декоративности, яркости и насыщенности колорита, в не­обычном композиционном решении фона, где появляются новые элементы интерьера, неожиданные бытовые детали. Простое изображение позема зачастую уступает мес­то условному пейзажу с усложненной про­работкой перспективы. Все чаще в компози­ции используются аллегории и символы.

Но главное своеобразие нового на­правления в иконописи — особый характер личного письма, очень естественный, «человечный» портретный тип ликов.

Всё активнее становится процесс про­никновения на русскую почву влияний западной культуры, предопределяя тем самым рождение светской живописи.

Вознесенье. Поволжье.

Ярче всего это время представляет в музейной коллекции икона Симона Уша­кова «Спас Нерукотворный» 1675 года - один из наиболее излюбленных образов автора. В ней в полной мере использован прием письма, построенного на тонкой моделировке света и тени, создающий живоподобный образ, придавая тем самым новую трактовку одному из древнейших изображений Спаса.

Этот подход к решению лика Христа сохранялся в русской иконописи на протя­жении XVIII—XX вв.

Реформы Петра I дали мощный толчок к быстрому развитию и преимуществен­ному распространению искусства Нового времени. Петровская эпоха ускорила про­цесс превращения иконописи из доми­нирующего искусства в один из рядовых жанров живописи.

В 1707 году контроль за иконопис­ными мастерскими Кремля был передан светскому лицу - Ивану Петровичу Зарудному, назначенному Петром I суперинтен­дантом конторы Изугравств, осуществляю­щей контроль за живописным качеством икон и светской живописи. А в 1711 году мастерские Кремля и вовсе были закрыты. Часть мастеров-иконописцев переехала в Санкт-Петербург, часть — в провинцию.

В Петербурге иконописцы поступали в ведение Канцелярии от строений, кото­рая регулировала распределение и оплату работ.

«Канцелярский формализм и неопре­деленность воззрения на задачи иконописания - плохие спутники иконописного прогресса. Древние основы русского ико- нописания в XVIII веке были расшатаны, новые пути не уяснены. В таком виде рус­ское иконописание перешло в XIX век».

Примером вышеизложенного может быть икона святой Варвары, выполненная в Петербурге около 1760 года. В ней мало что осталось от традиций школы царских мастеров. Большое внимание уделено внешней отделке. В красочной гамме иконы использованы киноварные, бирюзово-зе­леные, охристые, черно-синие тона. Фигу­ры динамичны. Пышность наряда Варвары, клубящиеся живописные облака и вычур­ность обрамления картуша, поддержанная орнаментом оклада - всё это элементы своего времени.

Среди икон XVIII века выделяется «Богоматерь Казанская», отличающаяся необыкновенной трогательностью образов. В иконе своеобразно сочетаются старые традиции и новое живописное решение, делающее знакомый образ Девы Марии бесконечно проникновенным, полным мяг­кого очарования.

Интересен памятник XVIII века - «Рож­дество Богоматери» - икона, выполненная, вероятно, ярославским мастером. Одно из нескольких произведений, представляю­щих в нашей коллекции Поволжье.

Иоанн Предтеча из Денсуса. XVI век.

Привлекает колористическое решение этой иконы с очевидным пристрастием автора к красному цвету. Оттеняя его звуча­ние то изысканным орнаментом, то белыми точками мраморировки, то органично дополняя сопутствующими цветовыми со­четаниями золотисто-желтого, зеленого, черного, — тем самым иконописец умело строит образную ткань произведения.

В коллекции музея преобладают иконы XIX века. Они, как правило, представляют местные центры иконописания. При этом необходимо подчеркнуть, что в XIX веке практически завершается начавшийся в результате стремительного развития светской живописи процесс стирания от­личительных черт между иконописными памятниками центра России и провинций. Лишь незначительные детали позволяют почти интуитивно чувствовать, узнавать стилистические признаки того или иного региона. И эта задача тем сложнее, чем ближе икона к нам по времени. Грани различия со временем практически исче­зают.

Тем не менее, определенный пласт иконописи XIX века достаточно самобытен, что позволяет исследователям выделить некоторые местные мастерские и центры. Прежде всего это села Вязниковского уезда Владимирской губернии — Палех, Мстёра, Холуй.

В 1901 году Н. П. Кондаков писал о том, что «иконописные села Владимирской гу­бернии имеют право на исключительное внимание русского общества», что там «иконопись остается на уровне искусства и заслуживает деятельного участия». При этом Кондаков отмечал, что «все три села разнятся между собой по своим колерам, приёмам рисунка, украшений и прочему», подчеркивая, что Холуй отличают «деше­вые, грубого вкуса иконы» и иконы подокладного письма.

Иконописцы села Мстёра работают во всех родах и манерах, но особенное предпочтение отдают так называемому «фряжскому» письму.

Мастера Палеха придерживаются ста­рых канонов, особое внимание уделяя отделке одежд, палат, применяя приемы миниатюрной живописи. Они используют вохрение плавями, полихромные пробела с белильными оживками или выполняют разделку одежд твореным золотом.

Обретение главы. Палех.

Яркая декоративность, усложненное композиционное построение, динамич­ность действия лежат в основе палехских икон, но главное - органичное соединение древних традиций с элементами народного творчества. Примером тому могут служить иконы «Никола в житии», «Обретение главы Иоанна Предтечи» и др.

Несомненный интерес представляют иконы Поволжья и Урала. Несмотря на гео­графическую близость Уфы к этим центрам иконописания, в коллекции музея их про­изведения не доминируют. Эти памятники также имеют много общего между собой.

Интенсивное промышленное освоение Урала началось в XVIII веке. Сюда двину­лись переселенцы, в основном из Повол­жья, Москвы, Тульской, Нижегородской губерний. Иконописание на Урале опира­лось на довольно широкий круг традиций, но при этом наиболее сильны оказались именно традиции Поволжья, в основе кото­рых преобладают принципы, заложенные мастерами Оружейной Палаты. Прежде всего это яркая декоративность, пышность, сложные многофигурные композиции. На становление и развитие уральской ико­нописи большое влияние оказали и ста­рообрядцы, которых на Урале проживало великое множество.

Наиболее крупными центрами иконо­писания на Урале были Невьянск, Нижний Тагил и Екатеринбург. В их мастерских соз­давались произведения, уровень профес­сионального выполнения которых доста­точно высок. Примером тому прекрасное «Воскресение Христово - Сошествие во ад с праздниками», «Богоматерь Влади­мирская», выполненные в лучших иконо­писных традициях.

Порой отсутствие жестких требований к соблюдению иконографического канона позволяло авторам создавать самобытные, зачастую неожиданные композиции, отве­чающие народным вкусам. В них сплелис воедино древние традиции, опыт ещё дос­таточно молодой светской живописи и не­пременные нотки провинциальности.

Это такие произведения, как икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи». «Воскресение Христово с праздниками», «Сретенье».

Наряду с профессиональным иконописанием развивалось и народное, с очевид­ным упрощением композиции, рисунка и цвета.

Интересно «Воскресение Христово - Сошествие во ад с праздниками», происхо­дящее из Курганского округа Тобольской губернии (Зауралье). В ней ярко выражены местные особенности письма, где явно чи­тается недостаточное владение приёмами пропорционального и пространственного построения, но при этом поражает выра­зительность и в некотором роде простота исполнения. Непосредственность изобра­зительных приемов придаёт некую ориги­нальность и особое своеобразие этому памятнику.

В отдельную группу можно выделить произведения, нуждающиеся в дальней­шем исследовании в процессе проведения реставрационных работ. Это иконы под записью, иконы прописанные, с поновлениями, скрывающими или искажающими авторское письмо. Даже простое визуаль­ное обследование позволяет предполо­жить, что под позднейшими наслоениями скрыты произведения XVI, XVII, XVIII вв. И, возможно, возродившись в будущем, эти иконы займут своё законное место в нашей коллекции.

Иконы в собрании музея имени М. В. Нестерова. Часть 1

Анна Хардина.