Футуризм. Новеченто. Абстракция. Часть 2.

Подобная метаморфоза про­изошла в творчестве Джино Северини, о чем нагляднейшим образом поведала одна из выставок, на которой были представлены две его не­ большие работы футуристического периода «Пластический ритм 14 июля» и «Пушки в действии. Осво­божденное слово», а также велико­лепное полотно «Семья бедного Пульчинеллы» 1923 года — перио­да «магического реализма». Трудно, практически невозможно обнару­жить хоть что-либо, что связывало бы «Семью Пульчинеллы» с «Плас­тическим ритмом» или «Пушками».

Последние две — типичный про­дукт футуристических экспери­ментов, обе тонут в космополи­тической лавине этого пласта европейской художественной куль­туры 1910-х годов. И это притом, что Северини в своей книге «Вся жизнь» отводит «Пластическому ритму» особое значение в своей творческой и жизненной биогра­фии. Невольно радуешься тому, что живописец, выйдя на стезю «маги­ческих» реалистов, создал произве­дение единственное в своем роде, глубоко национальное по духу. «Се­мья бедного Пульчинеллы» воспри­нималась как символ самой Ита­лии, вечно юной и прекрасной, с ее культом Мадонны, семьи, мужчи­ны, детей, музыки, артистизма и ярко выраженной театральности. Гитара и скрипка занимают в композиции место, равноправное с фи­гурами, в отличие от лютни в упо­мянутой выше футуристической картине Боччони.

Джино Северини. On the Beach. 1948.

Однако не единым футуриз­мом была жива панорама изобра­зительного искусства Италии 1910-20-х годов. Настоящим и щед­рым подарком для зрителей, инте­ресующихся искусством XX в., яви­лись четыре картины Джорджо Де Кирико. «Великий метафизик», ка­жется, впервые (как и футуристы) был представлен в России с такой продуманной полнотой. «Что же мне любить, как не тайну?» — вопрошал он сам себя, так назвав «Автопортрет». Тягой к таинст­венно-непостижимому проникнут городской пейзаж «Тоскливо-бес­покойное утро» (1912). Эта карти­на очень знаменита: при самом ее рождении в парижской мастер­ской Де Кирико ее видели Пабло Пикассо и Гийом Аполлинер; в свое время «Утро» принадлежало таким мэтрам сюрреализма, как Поль Элюар и Андре Бретон. В ней, словно в ДНК, на «генном» уровне была закодирована творче­ская концепция метафизической школы живописи 1917-19 годов — периода ее расцвета.

Джино Северини. Still Life with the Dome of St. Peter's. 1943.

Своеобразным монументаль­ным триптихом смотрелись карти­ны Де Кирико второй половины 1920-х годов: «Комедия и трагедия (Римская комедия)», «Фивы» и «Двое обнаженных». Эта триада — свидетельство неиссякающего ин­тереса художника к античности, ее архитектуре, великой литературе и олимпийским богам. Метафизичес­кие персонажи «Римской комедии» «чреваты» градостроительством; они изображены на просцениуме грандиозного амфитеатра, напоми­нающего своей циклопичностью Колизей. Юные боги другой карти­ны, за спинами которых возвы­шается Акрополь, — возможно, божественные близнецы Аполлон и целомудренная Артемида. Они прекрасны и безгрешны, как в первый день творения. В этих притягательно-загадочных работах художник отходит от жесткой графичности, плотных, локальных су­мрачных красок картин 1917-19 го­дов и «Беспокойно-тоскливого утра». Лед космического холода здесь растопила мягкая живопис­ная гамма пастозно наложенных го­лубовато-серых, охристо-коричне­вых «античных» тонов.

Джорджо де Кирико. Метафизический интерьер студии. Холст. Масло. 1948.

В группировку художников-метафизиков входили Карло Карра, Аль­берто Савинио, Филиппо де Пизис. Очень недолго пробыл в этих рядах Джорджо Моранди. Его знаменитый «Метафизический на­тюрморт» 1918 года из эрмитажно­го собрания пришелся очень кстати в связи с отсутствием в составе экс­позиции «типичных» картин этой группы периода зрелости. Принято считать, что увлечение метафизиче­ской живописью у Моранди прошло очень быстро, и, начиная с 1920-х годов, художник «воспевал тихую жизнь вещей», вдохновляясь, в част­ности, натюрмортами Ж.-Б.-С. Шардена. Критики уподобляли его от­шельнику, затворившемуся в своей келье от суеты мира, и выходившего в мир, чтобы крестильный набор купить. Здесь виделась даже скрытая оппозиция фашизму с его призывами «возвращения к по­рядку» (ritorno all'ordine). В связи с этим еще одной интересной идеей стало со­здание «выставки в выставке» — вы­городки из щитов и, своего рода, ке­льи, где отдельно экспонировались девять натюрмортов a Pommage de Morandi. С глубоким знанием отоб­ранные и блестяще прокомменти­рованные в каталоге натюрморты конца 1920 — 1960-х годов позволя­ли судить о творческой эволюции «великого болонца», художника «одиноких замороженных ин­теллектуалов». Сопоставляя на вы­ставке ранний «Метафизический натюрморт» с более поздними рабо­тами, приходит осознание того, что, быстро отказавшись от опреде­ленных схем, приемов, образов, раз­работанных главными «инвенторами» школы Де Кирико и Карра, Моранди открыл свое собственное метафизическое видение окружаю­щих его вещей. Предметы в его на­тюрмортах как бы балансируют на грани двух миров — ирреального и реального; художник являет нам скорее их душу, нежели физическую явь. Эти керамические и стеклян­ные бутыли, вазы, банки и коробоч­ки сакрально телесны и являются своего рода земными отображения­ми платоновских идей — первообра­зов вещного мира.

Джорджо де Кирико. Красная башня. Холст. Масло. 1913.

Не успел затихнуть гомон, поднятый футуризмом, как по об­разному выражению Габриэллы Белли, в живописи воцарилась таинственная тишина голых скали­стых склонов священной горы Джотто. Короткий период «маги­ческой архаики» был представлен шедеврами портретного жанра: «Сильвана Пенни» Феличе Казорати, «Студентка» Марио Сирони, «Женщина со скрещенными рука­ми» Массимо Кампильи.

Необычайно интересно было увидеть на выставке произведения, созданные в период фашистской диктатуры. Здесь нельзя было обойтись без центральной полити­ческой фигуры Иерарха — Бенито Муссолини. Выбор был абсолютно точен: демонстри­ровался самый знаменитый скульп­турный портрет диктатора «Голова Муссолини — непрерывный про­филь». Созданный Ренато Бертелли в 1933 году в технике рас­крашенной керамики, он получил официальное одобрение самого Ду­че. Футурист «второго призыва», Бертелли, использовал футуристи­ческий принцип пространственно-временного единства. Как пишет Беатриче Аванци, «профиль Дуче повернут по полной оси на 360 гра­дусов и виден, таким образом, одно­временно с различных точек зре­ния, не теряя при этом своего примечательного, легко узнаваемо­го сходства». Муссолини, в отли­чие от Гитлера, не жег на кострах полотна «дегенеративного» искус­ства.

Творчество Джорджо Моранди

Благодаря покровительству, которое оказывала художникам Маргерита Сарфатти — журналист­ка, художественный критик и воз­любленная Муссолини (кстати ска­зать, еврейка), возникло творческое объединение «Новеченто» («Двад­цатый век»). Члены этой группиров­ки заявили о себе на выставках 1923-26 годов и получили поддерж­ку нового режима и лично самого Вождя. Одним из виднейших пред­ставителей стиля «Новеченто» был Акилле Фуни. Маргерита Сарфатти назвала его художником сурового спокойствия и благородной беднос­ти. Два портрета сестры этого живописца; в них действи­тельно просматриваются благородные традиции живописи Тициана и феррарской школы в соединении с демократичностью облика девушки. Как алтарный образ смотрелось мо­нументальное полотно «Осень» Пьетро Маруссига, одного из осно­вателей объединения «Новеченто». По мнению Николетты Боскьеро, аллегория, пейзаж и натюрморт на первом плане картины заставляют вспомнить творения итальянских художников позднего Ренессанса, человечность и незамутненную кра­соту их живописи.

Безусловно, существовали и беспрепятственно выставляли свои произведения оппозиционно настроенные художники «антиновеченто». Одним из талантливей­ших оппозиционеров стал уроже­нец Калабрии Ренато Гуттузо. Две его картины военных лет — своеоб­разный диптих «Женщина у окна» и «Читающий мужчина, стол и бал­кон» — в полной мере выразили ис­тинно южно-итальянскую чувствен­ность женщины, сдерживаемую мощью мужского интеллекта.

Творчество Ренато Гуттузо

Выставку завершали работы художников, которые сыграли большую роль в появлении второй волны авангарда послевоенной Италии. Известно, что абстракт­ное искусство под огромным влия­нием Пабло Пикассо возобладало в Европе 1940-50-х годов. Однако на выставке совершенно очевидной была «перекличка» творческих идей футуриста Энрико Прамполини с направленностью поисков молодого поколения итальянских художников. «Пространственные концепции» Лучо Фонтаны обнару­живали явное сходство с картина­ми Прамполини в духе «космичес­кого реализма» — «Интервью с материей», «Формы — силы в кос­мосе». «Ахромы» Пьетро Мандзони и «Трещины на черном» Альбер­то Бурри, кажется, подхватили» живописно-пластические идеи «классиков» футуризма — Джакомо Балла, Арденго Соффичи, Роберто Бальдессари, но уже на новом эта­пе развития абстрактного искусст­ва второй половины XX столетия.