Футуризм. Новеченто. Абстракция. Часть 1.

Произведения итальян­ских футуристов 1910-х годов экспонировались в разные времена с достаточной полнотой. Их особенно интересно было принимать у нас, на родине русского футу­ризма. За прошедшие де­сятилетия утвердилось мнение, что, хотя футуристические экспе­рименты затронули искусство мно­гих стран, наиболее значительны­ми в европейском художественном наследии XX в. оказались живопис­но-пластические опыты художни­ков Италии и России. Ф.Т. Мари­нетти, зачинатель этого движения (movimento artistico), побывавший в Российской империи в начале 1914 года, пророчески предсказал тогда: Россия - «страна футуриз­ма... Россия молода, полна сил, и я твердо верю, что она внесет очень много нового в культуру будуще­го». И, как оказалось, он не ошибся в этом своем предсказании.

Своеобразие такого феномена как футуризм определялось, осо­бенно в своих крайностях, орга­ничностью творческих связей поэтического авангарда и живо­писного. Пока литераторы, про­славляя новую поэтику «динами­ческих ощущений» и верлибр, освобождали «самовитое» слово, создавали «стихокартины» и обду­мывали, как им переустроить Вселенную, художники, вдохнов­ленные беспредельными возмож­ностями технического прогресса и урбанистической цивилизации, радикально освобождали живо­пись от фигуративности, выводя ее на невиданный до того време­ни уровень абстрактности.

По замыслу итальянцев - и здесь надо от­дать должное вкусу и глубоким зна­ниям куратора г-жи Габриэллы Белли — в начальном разделе экспо­зиции зрители увиде­ли ныне хрестоматийно известные живописные произведения исто­рической группы художников-футуристов «Первого дня» — Умберто Боччони, Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северини. Будучи ли­дерами, они имели прямое отноше­ние к первым и самым ортодоксаль­ным манифестам 1909-10-х годов, равнозначным «Пощечине общест­венному вкусу» русских будетлян.

Акилле Фуни. Земля. 1921. Холст, масло. 99x90. Частная коллекция.

Замечательно плодотворной и важной оказалась идея включить футуристические опусы в обшир­ный контекст итальянской живописи (и минимально — скульпту­ры) конца 1910-30-х годов. «Пунк­тирно» временные границы были спроецированы в 1950-70-е годы, в результате чего из этого лабиринта художественных течений «нить Ариадны» выводила зрителя к но­вой фазе возникновения абстракт­ной живописи.

Как и в жизни, живописно-футуристи­ческие эксперименты «освящал» своим присутствием «Двойной портрет Ф.Т. Маринетти» работы Фортунато Деперо 1917 года. Этот холст долгое время пребывал в заб­вении; обнаруженный сравнитель­но недавно, он был отреставри­рован и в 1989 году показан миланской публике.

Когда смотришь работы футу­ристов, а зрелищно они весьма скромны и подчас трогательно ин­фантильны, невольно задаешься вопросом: во имя чего на целое «безумное десятилетие» и более необходимо было обрушить все многовековые традиции нацио­нальной живописной культуры и «под всем, что было создано, по­ставить nihil»?

Умберто Боччони. Антиграциозное. Холст. Масло. 1912-13.

Красота скорости — «lа bellezza della velocita», — динамизм совре­менной жизни, движение как таковое -«наш бог — бег!» — возво­дились Маринетти и его единомы­шленниками в абсолютные ценнос­ти.  Важнейший, четвертый пункт Манифеста 1909 года гласил: «Ры­чащий автомобиль, который слов­но несется над стреляющим пуле­метом, красивее Виктории (Ники) Самофракийской». Этот постулат, вызывающе звучащий даже через десятилетия, Джакомо Балла во­плотил в знаменитой картине «Ско­рость мотоцикла (Скорость)» 1913 года. Маргерита де Пилати пишет о ней: «Балла сумел графически пере­дать ощущение скорости и шумы города через абстрактные знаки, заряженные энергией... Балла ис­ходил из восприятия физической реальности и достигал абстрак­ции.., отдавая предпочтение линии и динамической поступи форм, по­вторяющихся и продолжающих­ся». Написанная лаком на бумаге «Скорость мотоцикла» сейчас про­изводит впечатление чертежа, достаточно виртуозного и слегка опоэтизированного. Страстное же­лание изображать живописными средствами неизобразимое, чисто физические явления — динамизм, скорость, напряжение силовых ли­ний, энергию световых потоков, эластичность материи и т.п. — зако­номерно приводило к окончатель­ному изживанию фигуративности.

«Нас интересует, — говорили футу­ристы, — твердость стальной плас­тинки сама по себе, союз ее моле­кул и электронов». Эта и подобные ей декларации a priori сужали зада­чи художника до эксперимента чис­то формального. Появление мно­жества таких произведений (и не только в Италии), насквозь про­никнутых духом экспериментатор­ства, но при этом в основном напи­санных в традиционно станковой манере маслом на холсте, вставлен­ном в раму, вовсе не означало, что они предназначались для экспони­рования в музеях. Один из самых одиозных пунктов Манифеста 1909 года объявлял все музеи Ита­лии кладбищами, «общественными ночлежками, в которых вечно мож­но спать рядом с существами нена­вистными или незнакомыми. Музеи — абсурдные скотобойни ху­дожников и скульпторов, которые сами себя зверски убивают с помо­щью красок и линий, оспаривая пространство [музейных] стен».

Джакомо Балла. Скорость мотоцикла. Исследования. 1913 год.

Маринетти — крестный отец этих детищ футуризма — не заду­мывался тогда об их дальнейшем «обустройстве» и судьбе. В России критики и художники «левого фронта» искусств, учтя специфику подобного рода экспериментатор­ства, организовали в Петрограде специальный институт художест­венной культуры (ИНХУК) и при нем Музей художественной культу­ры (МХК). Это был принципиаль­но новый тип художественного учреждения, рассчитанный на уг­лубленное профессиональное обу­чение живописцев, подготовку художников-дизайнеров с помощью выставленных в нем «ультраавангардных» экспонатов.

В связи с этим сравнивать кар­тины футуристов с привычной всем станковой живописью было бы, как теперь говорят, этически некорректно. Между тем, обильно представленные в Николаевском зале Эрмитажа живописно-футури­стические опусы провоцировали современную критику на пассажи такого рода: «Если поместить ря­дом со «скоростями» и «вихрями»... «Святого Себастьяна» из эрмитаж­ного зала Тициана, то картины фу­туристов вряд ли смогут достойно выдержать подобное соседство».

Умберто Боччони — самый талантливый и, до своего увлече­ния идеологией футуризма, уже ис­кушенный живописец-дивизионист, прирожденный колорист - был представлен тремя ортодок­сально-футуристическими карти­нами с еще не изжитым до конца фигуративизмом. «Женщина в ка­фе. Взаимопроникновение света и планов», «Спиральная конструк­ция» и «Пергола в Неаполе» были написаны в 1912-14 годах и, можно сказать, иллюстрировали еще один знаменитый тезис Маринетти - «презрение к женщине». Так, в «Спиральной конструкции», собст­венно, женском портрете, худож­ник лишает даму головы как чего-то несущественного для ее облика. «Женщина в кафе» — демоничес­кое существо, «зеленолицый суккуб», в некоем отдалении от кото­рого парит рюмка в ярко-зеленых лучах театральных прожекторов.

Тягостное ощущение насилия над собственной творческой при­родой производила картина Боччо­ни «Пергола в Неаполе». Два мон­стра, два существа — мужское и женское — сидят под голым сучком дерева, очевидно, олицетворяю­щим перголу. Мясисто-розовые руки женщины нарочито бруталь­ного рисунка и бесформенная «клешня» мужчины, кажется, при­способлены совершать один круго­ворот — наливать вино, его подно­сить и пить. Шокирующее торжество эстетики безобразного подчеркнуто двумя деталями ком­позиции: «задвинута» на второй план мандолина как символ по-ме­щански слащавой красоты; где-то «на обочине» композиции, в виде коллажа — модного тогда приема — прилеплена журнальная страница со стихами Дж. Бозио и гравюрой, иллюстрирующей его «Canzonetti».

Боччони погиб в 1916 году. Воз­можно, его талант тонкого живописца-визионера (пример тому - картина «Мастерские возле Порта Романа», дивизионистская, 1909 года) раскрылся бы во всей полно­те позднее, в период, когда «подня­ли голову» участники группировки «магический реализм» и неоклас­сики «Новеченто».