Лучизм. Предвестие кинетического искусства.

Лучистые картины Михаила Ларионова обычно рассматривают в контексте европейско­го футуризма. Основой футуризма было стремление воспроизвести динамику окру­жающей жизни, движение то текущее, то мелькающее и определявшее для худож­ников темп и стиль современности. Я же собираюсь отметить связь ларионовских лучистых картин с европейским кинети­ческим искусством, направлением, по сво­ему продолжившим футуризм, достигшим своей кульминации к середине XX века, но зарождавшимся задолго до этого.

Особенность кинетического искус­ства - в движении не изображаемой жиз­ни, а самого произведения искусства или его частей. Я помню, когда в 1960-е годы я оказался в Музее современного искусства в Вене, то в залах, отведённых кинети­ке, все шевелилось, дышало, вращались механизмы с какими-то проволочными щетками: казалось, ты находишься в цеху работающего завода.

В России это течение не получило раз­вития, однако его первые ростки появи­лись и у некоторых русских художников, и прежде всего — в «лучизмах» Михаила Ларионова. Ларионовский лучизм прошёл две хорошо различимые фазы. Первая из них - это «лучизмы» 1912 года, такие как «Лучистый бык», «Петух и курица» из Третьяковской галереи, «Лучизм» из быв­шего собрания Чудновских и ряд других. Там было проскальзывание зримого мира мимо нашего взгляда. Ларионов писал об исходящих от предметов скользящих цветных лучах. В иных композициях речь шла и о более прямом изображении дви­жения. В литографии «Город» вся улица идёт ходуном: заваливаются трамвайные столбы и стены домов, извозчичьи клячи бросаются вскачь, за ними вслед устрем­ляется и трамвайчик.

Но меня сегодня будет интересовать вторая фаза лучизма - вещи 1913-1915 годов. Движение изображённой реально­сти в них по существу остановится, а на его место встанет движение самих живописных форм, которое при последовательном раз­витии и приведёт к кинетизму.

Я хотел бы отметить в этих вещах особую закономерность в распределении красочных пятен. Их левые и верхние стороны - более холодные и тёмные, чем остальное поле картины. В важнейших полотнах 1913-1914 годов это свойство станет очень заметным. Фигура много­ногой Венеры в картине «Прогулка» (из Центра Помпиду) по существу никуда и не движется, пожалуй, «выделывает колен­це» стоя на месте. Однако с очевидностью движутся красочные массы. Слева, вверху они уходят в тень, в глубину, а справа вы­двигаются навстречу нашему глазу. Вене­ра - это чудище вечерних бульваров - ве­личественно выступает на свет фонарей, а само полотно как будто поворачивается вокруг своей вертикальной оси: холодная левая часть уходит от нас, а светлая правая зрительно приближается к нам.

Ещё последовательнее «Солнечный день» из того же собрания. Здесь тёмно-зелёная и синяя часть ещё темнее и глубже, чем в предыдущей картине. Она словно теснит освещённую правую половину, а та ещё более ощутимо и плотно выступает вперёд. Сравним эту картину с «Лучи­стым пейзажем» 1912 года из Русского му­зея. Там перед нами действительно были скользящие цветовые лучи. (Замечу, од­нако, что левая верхняя часть начинала сгущаться уже и здесь). В «Солнечном дне» пересекающиеся линии в правой ча­сти картины уже никуда не скользят, а образуют плотную светлую массу, залитую солнечным светом.

В 1915 году за «многоногой Венерой» последовал «двуносый Стравинский», написанный в Швейцарии, где осенью, в городке Уши, призванные Дягилевым, встретились художник и композитор. Холодно-пересечённая левая часть здесь тоже сгущается в глубине, в то время как белое поле стола выдвигается навстречу нашему глазу.

Интересны подробности этой кар­тины. Лицо и фигура Стравинского изо­бражены здесь рядом с его рабочим сто­лом, вид которого превращался в среде, окружавшей композитора, в настоящую «притчу во языцех». О нём, независимо друг от друга, вспоминали Шарль Рамю и Жан Кокто. Своей оголённой стерильно­стью, расположением редких предметов этот стол напомнил обоим стол хирурга.

Но не исключено, что на обоих по­влияли и впечатления от ларионовского портрета, который оба прекрасно знали и на котором тот же пустынный стол! Не­которые слова Кокто звучат как, возмож­но. и неосознанные, но очень явственные аллюзии на эти картину, например, слова о переходе от фаса к профилю: «Таков Стравинский, увиденный в фас», - пишет Кокто, - «посмотрим на него в профиль», или: «Нужно удержаться на краю пусто­ты». Вся левая сторона портрета - грани какой-то сосредоточенной сложности, пе­рекрещения холодных и словно стеснён­ных штрихов, тогда как светлая правая - и впрямь «пустота», разряженное поле, куда композитор (не без эпатажа!) «просовыва­ет свой знаменитый нос» (он превратится в рисунках Ларионова в привычную схему профиля Стравинского).

Упомяну и о некоторых других мало­известных, но интересных «лучизмах». Один из них (частное собрание) - стро­гий и «стрельчатый», аскетичный по кра­скам - был явно написан поверх портрета какого-то мужчины в тёмно-синем костю­ме. Ларионов повернул его на 90 градусов и превратил в лучистую композицию, по­строив её на том же приёме, о котором только что шла речь: мужская фигура уже не видна, но соединение тёмной, холодной левой стороны (где под мазками синий ко­стюм) и светлой правой (где под мазками лицо) вполне сохранилось и здесь.

М. Ф. Ларионов. Лучистые линии. 1911.

Иная ситуация с «лучизмом» из музея в Уфе. Я рискую высказать предположе­ние, что эта картина основана на похожем распределении пятен. Очень вероятно, что и в уфимском музее, и на выставке футуризма в Музее изобразительных ис­кусств, где его недавно показывали, и во всех книгах, где этот холст воспроизво­дился, он демонстрировался кверху нога­ми, что на самом деле у Ларионова синяя сторона была не правой, а левой, а, соот­ветственно, розовая - правой. Надписи на обороте холста отвечают тому, как он висел на выставке, однако эти надписи - не авторские. На мой взгляд, нет никаких оснований считать общепринятую по- веску этой картины правильной, и я бы предложил повесить её по-другому.

И наиболее последовательной яви­лась лучистая серия «Моря и пляжи», по­казанная на выставке «№ 4». Синие моря в ней помещались слева, а светлые пляжи - справа. Характерный пример - картина «Морской пляж и женщина», находящая­ся сегодня в музее Кёльна. Такие картины Ларионов называл «пневмолучистыми». В отличие от холстов 1912 года, где близко изображался какой-то предмет («Лучи­стый бык» или «Женский портрет» из Центра Помпиду), здесь преобладала про­странственная среда, в данном случае море и пляж, увиденные как бы с птичьего по­лёта. «Человек, неспособный к чтению жи­вописи, конечно, мог бы сказать: «а почему это море?», но это было море и притом выраженное так сильно, как, пожалуй, ещё никогда до этого», - писал об этой картине С. М. Романович. Вполне очевидна «кубофутуристическая составляющая» подобных сюжетов, ещё отсутствующая в «лучизмах» 1912 года: «различно пере­секающиеся чёрные точки и чёрточки рисовали очень отдалённо форму женской фигуры», а нотные знаки, рассыпанные по полю картины, подталкивали к музыкально­му восприятию очень обобщён­ного «красно-сине-белого» цве­тового аккорда.

Что достига­лось этими сгу­щениями тёмно-синего слева и светлого справа? Повторю, что. по законам нашего восприятия, хо­лодные и тёмные краски всегда кажутся нашему глазу как находящиеся в глубине, а светлые и тё­плые как выступающие по направлению к нам. Все правые поля подобных картин как будто приближаются к нам, возникает острое ощущение динамики формы.

Но одновременно у Ларионова на­чиналось не только кажущееся движение холодных и тёплых участков от нас и на нас, но и реальное вторжение картинной фактуры в наше пространство. Особен­ность только что показанного «Солнечно­го дня» в его по-новому активном рельефе. Вся его правая часть зрительно выступает на нас не только из-за светлых красок, но и благодаря нарочито бугристой поверхно­сти. Грунт картины вылепливался Лари­оновым от руки из папье-маше, а сверху ещё п горы налепленных на её поверхность красочных масс, настоящие лепёшки, едва держащиеся на полотне.

На московской выставке «1915 год» у Ларионова было около десяти рельефных панно, составленных уже не из красочных масс, но из «осколков фарфора... бумаги различной фактуры и цвета, в том числе и золотой, газетных вырезок». В отличие от контррельефов Татлина, образованных из твёрдых материалов, у Ларионова мате­риалы были лёгкими п цветными, словно взлетающими в окружающую среду. «Не­которые работы можно было бы сравнить с оперением птиц или расцветками ба­бочек, а также с самыми живописными и яркими из мозаик» И ещё дальше шли объёмные и дви­жущиеся объекты. На той же выставке «1915 год» среди вещей Ларионова была женская коса (отрезанная у Гончаровой), прибитая к доске и помещённая рядом с вращающимся вентилятором так, чтобы волосы шевелились от тока воздуха. (О крутящемся вентиляторе 1915 года как раз и напомнила мне обстановка венского музея, с которой я начал). Ларионов при­давал этому экспонату большое значение, настойчиво осведомлялся в письмах из Парижа к Ермолаевой и Жегину, цела ли доска с волосами.

А рядом находилась свободностоящая фигура, сооружённая из лучинок и палок с прикреплёнными к ним верёвками и моча­лом, которые тоже шевелились на воздухе. Я уже высказывал предположение, что представление об этой фигуре даёт одна из ларионовских гуашей второй полови­ны 1910-х годов, известная в литературе как «Равновесие танца». По словам того же Романовича, её можно было бы отда­лённо «сравнить с какой-то деревенской фигурой на масленице, с огородным пу­галом или с каким-то древним фетишем. Могли возникнуть аналогии и с древним музыкальным инструментом, где верёвки имели вид струн», причём «развевающие­ся длинные мочальные ленты придавали фигуре богатый и украшенный вид». Это было уже в полном смысле произведение не только объёмного, но и движущегося лучизма. И параллель к нему можно видеть в некоторых начинаниях Татлина. Модель «Башни III Интернационала», сооружён­ная двумя годами позднее, составленная из «лучинок и палок», была, конечно, тоже не чем иным, как образчиком кинетическо­го лучизма, ибо была задумана, а в какой- то мере и воплощена как вращающаяся модель.

В чём была природа подобных яв­лений? Вспомним снова о татлинских контррельефах. Ясно, что их формы про­должали традиции не европейской скуль­птуры, но живописи. К ним приводила ги­пертрофия живописной фактуры кубизма, процессы сс обособления, пространствен­ной экспансии. Но то же можно сказать и о новой фактуре лучизма. Она также настойчиво эмансипировалась, тянулась к самостоятельности, к завоеванию реального пространства.

После 1915 года все эти двигательные потенции Ларионов, соединившись с дягилевским балетом, перенесёт в область сценографии. В статье Е. А. Илюхиной о ларионовском театре эти процессы оха­рактеризованы очень точно. Ларионов во французские годы постоянно был в плену компромиссов между своими идея­ми и возможностями реальной сцены, но, когда только мог, стремился к возможно более чистой подвижности форм. Ясно, что сама природа театра, и в особенности балета, как «искусств движущихся» (не говоря уже о кинематографе, которым Ла­рионов тоже увлекался), вполне отвечала кинетическим запросам эпохи. Однако у Ларионова это приобретало особенную экспрессию, заставляющую говорить об особой активности его устремлений.

В своей сценографии он шёл, с одной стороны, по пути последовательной редук­ции чувственно-изобразительных момен­тов. В конце 1920-х годов он использовал фактуры рисунка, фотографии и кино, чтобы придать декорации бестелесность, применял металлические листы, оголял кирпичную стену сцены и т.п. А с другой стороны, всемерно активизировал движе­ние на сцене. Избавившись от громоздких костюмов танцоров, он выступил с идеей использовать акробатов вместо балетных артистов, т. е. и здесь тяготел прежде всего к кинетическим эффектам. Постоянные участники движения в его оформлениях - декорации, движущиеся кулисы. В «Рус­ских сказках» по сцене брела «избушка на курьих ножках», а в «Полнощном солнце» на небе вращались солнечные диски.

Замечу, кстати, что деление на ле­вый холодный угол и на правый светлый вполне сохранялось и в иных театральных эскизах. Сцена с пляшущими берендеями из «Полнощного солнца» написана масте­ром всего через год после «Солнечного дня», и расположение цветовых масс ни­сколько не изменилось: вся правая солнеч­ная сторона и здесь ощутимо надвигается на зрителя, в то время как синие небеса зовут в глубину.

Закончу тем, что во французские годы Ларионов приступит и к новой теории лучизма, отвечавшей уже его новым на­ходкам. В ларионовском архиве в Третья­ковской галерее есть описание его про­екта лучистого оформления скрябинско­го «Прометея» (который он, как это с ним нередко быва­ло, приписывает Гончаровой). О присутствии в партитуре «Про­метея» цветовой строки было из­вестно многим художникам. Знал об этом и Ларионов и уже во французские годы придумал, как могла выгля­деть сцена при его исполнении.

По его замыслу, она должна была быть затянутой шнурами или верёвками, «тол­щиной не менее сантиметра», окрашенны­ми в разные цвета, проволокой из разных сортов меди и алюминия. Эти шнуры (или «нити»), должны были перекрещивать­ся друг с другом в разных плоскостях, причём места их пересечений менялись. Вспомним снова слова Романовича о «раз­лично пересекающихся чёрных точках и чёрточках» в картине «Женщина и море». «Если эти перемены производить во время действия, - писал Ларионов, - то вме­сте со светом это может усиливать и по­нижать (впечатление), тот или другой момент драматической игры... движения или звука». Сцена во время исполнения музыки превраща­лась в цветную картину, движущуюся в пространстве. Это было уже совершенно новое понимание природы лучизма. Ведь в изначальной ларионовской теории, соз­данной в 1912 году, речь шла о кажущем­ся скольжении исходящих от предметов лучей. Теперь же перекрещивающиеся над сценой шнуры уже не должны были казаться световыми лучами, исходящими от предметов. Ведь они и сами - как это и предполагалось у Скрябина - должны были освещаться лучами разноцветных прожекторов. («Вместе со светом» - пи­сал Ларионов). Художник мечтал о деко­рации, «выдуманной артистом так, чтобы лучи были конструктивно построены». «Имеется в виду построение самих форм луча, якобы стиль лучей, использованныхтаким образом, как, например, готика ис­пользовала удлинённые формы, растущие кверху, рококо - формы извилистых ра­ковин и растений».

Ларионов никогда не стоял на месте, постоянно отталкивался от того, что было им только что найдено, например как толь­ко у него появился объёмный и движу­щийся лучизм, он целиком отказался от обыкновенных лучистых картин, которы­ми ещё вчера увлекался. Не стремился он и к последовательности того или другого «изма», на котором можно было бы прочно осесть и за счёт которого утверждаться. У него были черты, сближавшие его не только с итальянскими футуристами, но и с будущими западными дадаистами и кинетистами. До настоящего кинетизма 1950-х годов было ещё далеко, однако у Ларионова, несомненно, присутствова­ла кинетическая грань мироощущения и творчества, осознание которой должно сделать наши характеристики его искус­ства более выпуклыми.

Глеб Поспелов