Художник Александр Богомазов – теория авангарда

Так случилось, что имя Александра Константиновича Богомазова (1880-1930) долее других оставалось в тени первых фигур российского аван­гарда. Но и для арьергарда Богомазов — фигура явно неподхо­дящая. Подобно многим современникам по авангардному искус­ству Александр Богомазов обладал многим и талантам и, его натура стремилась охватить самые разные сферы творчества, а дарование помогло достичь значительных результатов. Экспе­риментатор в живописи, блестящий педагог, серьезный теоретик, размышлявший о сути живописи и ее воздействии на зрителя, любитель музыки, прекрасно разбиравшийся в ней, поэт... ­

Александр Константинович Богомазов еще в Киевском училище познакомился с учившимися там же Александрой Экстер, Александром Архипенко и Аристархом Лентуловым. Длительная дружба связала его с Экстер, которая являлась своеобразным двусторонним проводником совре­менной французской и русской культур. Благодаря Экстер уже в 1908 году Богомазов участвовал в знаменательной выставке «Звено», а в 1914 году на равных с нею организовал выставку «Кольцо», ставившей своей задачей защиту нового искусства и «освобождение живо­писных элементов от сковывающих шаблонов». Тогда же художник показывает 88 своих произведений живописи и графики, что можно считать его первой персональной экспозицией.

В 1920-е годы постоянными спутниками Богомазова по выставкам становятся Виктор Пальмов, Павел Голубятников, Лев Крамаренко, Леонид Чупятов, Василий Ермилов. Все эти мастера имели некую общность — особое внимание к цвету. Слова Голубятникова (ученика Кузьмы Петрова-Водкина) о том, что «живопись — это искусство вы­ражения образов и чувств через передачу этих явлений — цветом», можно отнести ко всем вышеназванным живописцам.

Александр Богомазов. Тырсоносы. 1929. Холст. Масло. 105,5Х88,2.

Критикой Богомазов был замечен практически сразу. «... У «Кольца» ... новостью является, главным образом, произведения Богомазо­ва», — писал Николай Кульбин. «Это — несомненно сделанный настоя­щий живописец, принявший ценности французской школы, но работающий самостоятельно. Он — русский по имеющемуся у него синте­зу цвета и материала». В 1916 году Яков Тугендхольд также выделил новое имя: «Тут и бунтарский «кубофутуризм» в лице Богомазова, художника, по-видимому, даровитого, мимо которого нельзя пройти с одной лишь саркастической улыбкой обывательского недоумения».

К 1914 году Богомазов прошел через все типичные для своего вре­мени «измы»: реализм, импрессионизм, немного долее задержался на символизме, и, ссылаясь на все эти слабости художественной на­туры, как только критики его не называли — и «украинский Пикассо» и «Шарден футуризма»... Хотя уже в ранних живописных произведени­ях видны поиски художником собственного языка. Таковы символист­ские работы — «Ожидание» (начало 1900-х) или «Мост» (1908), напол­ненные элегией и томным предчувствием. Образное наполнение этих работ, в которых объекты буквально растворены в сумрачном про­странстве, почти открыто свидетельствует о внимательном изучении автором основ импрессионизма. В то же время акварели, и особенно рисунки тушью, демонстрируют безусловный интерес к стилю мо­дерн и владение его арсеналом художественных средств. В 1913-1914 годах мировосприятие Богомазова меняется: проснувшаяся вдруг творческая энергия, проявившаяся обостренная восприимчи­вость заставили его увидеть подвижность форм даже в статичных предметах: мир стал изменчив и непредсказуем, и, значит, художник просто обязан находиться в непрерывном движении, меняясь вместе с миром. Теперь свою задачу Богомазов видит в адекватном воспро­изведении впечатлений от бурной жизни, в фиксации борьбы и напря­жения, в передаче ритма, темпа, динамики.

В свое время (благодаря все той же Александре Экстер) Богома­зов имел возможность внимательно изучать творчество итальянских футуристов, ставших безмерно популярными в передовой художест­венной среде с 1912 года. И, возможно, ни на кого другого так не по­влияло их искусство, как на него, когда в 1914 году он создает свои самые знаменитые футуристические картины, подкрепляя их глубо­ким научным трактатом — «Живопись и Элементы». С этого времени в его творчестве прочно утверждается тема города, в ряде сюжетов приобретая социальную окраску. Такие работы, как «Сенной рынок. Киев», «Трамвай» (обе 1914), «Паровоз», «Монтер» (обе 1915), можно отнести к безусловным шедеврам, и в ряду знаменитых работ италь­янских футуристов и подобных работ Наталии Гончаровой и Александ­ры Экстер они нисколько не теряют своего значения и качества.

Возросшие скорости, стремительная урбанизация жизненного ук­лада, технические новшества, говоря словами Богомазова, «заостри­ли нашу нервную восприимчивость». Для него, как и прежде, худож­ник является прежде всего «чутким резонатором воспринимаемых ощущений и сознательно же переводящим их в пространство Картин­ной Плоскости». Возможно, потому в его работах 1914—1916 годов выражение экспрессии так обостренно проявилось и в почти кинема­тографической композиции, и в пронзительно звучащем цвете. После революции Богомазов активно занимается агитационно­-массовым искусством, общественной деятельностью и преподаванием. Станковая живопись в его деятельности отходит на второй план. 

Когда же в конце 1920-х годов появляются новые картины, друзья констатировали, что пластический язык художника сильно изменил­ся. Его собственные теоретические исследования цвета, а также раз­ работки той же темы его соратников по Киевскому художественному институту Пальмова и Голубятникова привели Богомазова к воплоще­нию метода «растяжки цвета», полихромности и условности цветовых отношений. Так, четыре основных цвета распределены в картине «Пильщики» (1927) соответственно символике: земля — красно-ро­зовая, лица — желто-оранжевые, небо — интенсивно-синее.

Александр Богомазов прожил недолгую жизнь, но успел многое. Он был незаурядной и самобытной личностью, глубоко и серьезно от­ носившейся к своему предназначению, пытавшейся докопаться до самых глубин познания жизни и искусства. Внешняя сдержанность скрывала темперамент, и в каждый период жизни эта внутренняя экс­прессия проявлялась по-разному, но с неизменной силой. Хочется верить, что художественное наследие Александра Богомазова, через столько лет получившее наконец признание и зрителей и коллекцио­неров, уже никогда не исчезнет из так и не написанной пока истории искусства XX века.

Теоретическое наследие художника включает в себя статьи, ана­литические схемы экспериментального характера, рабочие педагоги­ческие программы. Центральное место занимает основной его труд «Живопись и элементы», законченный летом 1914-года, но так и не из­данный при жизни. Трактат состоит из десяти самостоятельных глав, каждая из которых посвящена основным составляющим искусства живописи — таким, как форма, ритм, линия, цвет. Рассматривая взаи­модействие объекта (произведения) и субъекта (зрителя), Богомазов анализирует и логику создания художественного образа, и психоло­гию восприятия искусства.

Богомазов-теоретик оперирует понятиями линии, массы, скелета массы, напряжения массы, сферы. «Начиная от Линии, которая явля­ется первым признаком движения массы, и кончая качеством всей массы, все несет в себе признаки движения, т. е. способы воздейст­вия количества на наше ощущение». Художник разделяет количест­венное движение и качественное, ритмом называет сознательное управление движением количества элементов в картинной плоско­сти. «Вот почему в картинах новой живописи вы видите измененные формы и нарушенные отношения в знакомых нам объектах». Не меньшее влияние на выразительность элементов оказывает интер­вал, наиболее очевидный в орнаменте. Сознательное управление ин­тервалом основано на тех же принципах, что и управление другими элементами. Пустые места, не затронувшие зрительского ощущения, являя собой остатки общего количества картинной плоскости, соеди­няясь так же, как и элементы, должны давать одно общее связанное ритмическое целое.

Управление ритмической ценностью цвета совершается у Богома­зова по тому же закону, только цвет выражает все качественные осо­бенности содержания наиболее ярко. «Цвет — это то же количество, но несущее в себе оригинальные особенности, в силу которых напряжен­ность движения его массы поднимается или опускается. Отсюда, одни цвета являются более энергичными в смысле ритма, чем другие».

Один из главных постулатов теории Богомазова сформулирован следующими выводами. «Рассматривая развитие элементов в искус­стве, мы заметили, что они в каждом искусстве имеют общую природу развития — движение, и что в каждом искусстве признак настолько ха­рактерен и важен, что он же является тем звеном, которое только и может соединить прочно все элементы Искусства между собой. Каж­дый элемент искусства через свое Количество несет в себе, таким об­разом, определенную ритмическую ценность, которая соединяется с другой ритмической ценностью через движение их количеств. Созна­тельное управление ритмической ценностью означает познание ее ка­чества. Следовательно, развитие Ритма есть развитие познания при­знаков ритмических ценностей, т. е. от связи бессознательных, са­мых примитивных количественных признаков к самому совершенному и свободному управлению качественными признаками».

Александр Богомазов. Голова. 1914. Холст. Масло. 64Х60. 

Академизм — первая стадия в познании предмета, и продолжение этого познания приводит к потере смысла в живописи, тогда как уг­убленное познание элементов живописи приводит к ее богатому развитию во второй стадии — Новому Искусству. «Художники этого (нового) Искусства сознательнее и вдумчивее относятся к самому су­ ществу искусства, к его элементам, к той роли, которую они должны играть в живописном изображении предмета. Поэтому их отношение к окружающему миру гораздо глубже и тоньше в своем реализме, чем пресловутый «реализм» Академизма».

Одним из аспектов, детально рассматриваемых Богомазовым, ста­ло взаимоотношение картины и зрителя. «Теперь ясно выразился фак­тор, связывающий эстетическое волнение Художника и результат это­го волнения — Картину. Мы видели, что основа этой связи лежит в зна­ке, в живописном элементе, сумма которых, с одной стороны, примы­кает к эстетическому волнению Художника, а с другой — к такому же волнению Зрителя, предполагая, что последний принимает Карти­ну». Богомазов уверен — развитие понимания живописных элемен­тов у Зрителя неизбежно должно привести его к осознанию положе­ний нового искусства. Как только Зритель начинает уяснять связь ме­жду элементами искусства, он не может не признать прав этих эле­ментов, а потому принять несовпадение произведения с оригиналом. Богомазов констатирует в современном Зрителе эволюцию освобож­дения элементов Картины от сковывающего гипноза оригинала.

Порою трудно пробраться к смыслу сквозь этот тяжеловесный, многословный, с бесконечно повторяющимися словами, язык Бого­мазова. Слишком о многом ему хочется рассказать, слишком тонко он прочувствовал творческий процесс, слишком мало слов для обо­значения столь призрачных материй... Тем не менее многие предло­жения из этого научного трактата хочется разобрать на афоризмы и цитаты, столь они образны и красноречивы. «Живопись есть совер­шенный Ритм составляющих ее элементов»; «Картинная Плоскость есть имитация спокойной зрительной сферы»; «Сходство уничтожает объект больше, чем разность»; «Новая Картина — это мысль Худож­ника, воплотившаяся в реальных знаках его искусства, это результат его вдохновения, взволнованного пластической красотой Мира, в ко­торой Художник властно утверждает свое Я».

В 1913 году Богомазов женился на Ванде Витольдовне Монастыр­ской, своей однокурснице по Киевскому художественному училищу, которая стала не просто музой художника, но осталась преданной ему и его творчеству до конца своей жизни. Посвятив свою жизнь му­жу, она и после его смерти — в годы войны и позже в период гонения на «формалистов» — сохраняла его наследие. Именно ей, «чуткой спутнице по жизни», художник посвятил свой основной теоретиче­ский труд «Живопись и элементы». И будто в ответ в 1916 году жена писала ему: «Как хочется мне сказать, что ты не обычный смертный в искусстве, что произведения твои величавы и глубоко прекрасны, что в них страстная сила линий, движение всех молекул мира, что они за­гадочны, как бывает загадочной сила всего сущего на свете видимом и том, который видят мысли и душа».

Алиса Любимова