«Аллегория умеренности» - о бронзовой статуэтке Никколо Роккатальяты в собрании Эрмитажа

Зритель, особенно впервые вхо­дящий в зал Леонардо да Винчи Старого Эрмитажа, бывает мгно­венно покорен и чудной красо­той прославленных леонардовских «Мадонн», и роскошью от­делки интерьера. Впечатление обычно бывает столь ошеломляющим, что посетителю чисто психологически трудно переклю­читься на восприятие скульпту­ры, изящной группой располо­жившейся в этом же зале. Поэто­му bronzetti - камерные итальян­ские «бронзы» XVI-XVII вв. - фактически остаются вне поля зрительского интереса. В связи с этим хотелось бы привлечь вни­мание к одной из них - статуэтке «Аллегория Умеренности» рабо­ты достаточно известного венецианского скульптора Никколо Роккатальяты (упоминается в 1593-1636 гг.). Из черной, как ка­слинский чугун, патинированной бронзы художник отливает анти кизированную фигуру девушки по-маньеристически удлиненных пропорций, а также упруго взви­вающееся вверх тело дельфина; он тонко и тщательно моделиру­ет лепку кувшинов: один распола­гается сбоку у девичьего плеча, другой - внизу, у ее стройных ног.

Эрмитажные хранители З.В. За­рецкая и Н.К. Косарева считали, что Никколо изобразил Венеру. Именно как «Венера» статуэтка значится в альбомах западноев­ропейской скульптуры Эрмита­жа, изданных этими авторами в 1960-х - 1970-х гг. Здесь исследователи в определенной мере шли в русле западноевропейской искусствоведческой мысли. Так, в каталоге выставки «Маленькие бронзы эпохи Возрождения из музея Коррер» воспроизведена статуэтка «Венера морская» рабо­ты скульптора Дж. Кампаньи - со­временника Роккатальяты. В ней вполне угадывается античный прототип женского образа, у под­ножия также изображен дель­фин, на голове которого удобно покоится нога богини. Как ви­дим, в эрмитажных публикациях исчез эпитет «морская», осталась просто «Венера». Подготавливая в 1977 г. выставку «Художественная бронза итальянского Возрож­дения» из собрания Эрмитажа, составители каталога С.О. Андро­сов и Л.II. Фаенсон пересмотре­ли ряд устаревших атрибуций. Произведение Роккатальяты об­рело новое название - «Аллего­рия Умеренности». Твердого убеждения в правильности по­добного истолкования сюжета, по-видимому, не было, отчего и возник вопросительный знак; правда, со временем он как-то ис­чез из экспозиционной этикетки, и «Аллегория» обрела вполне утвердительный статус. Мотив переливания воды из одного со­суда в другой является, по мне­нию С.О. Андросова, устойчивым признаком умеренности (Теmреrantia) - одной из добродетелей. Итальянский историк искусства Ф. Чесси считал, что статуэтка подобного типа изображает нимфу источника.

Аллегоричность сюжета эр­митажной «бронзы» Роккаталья­ты, действительно, представляет­ся небесспорной. Даже при ма­лой изученности творчества скульптора можно заключить, что работал он в двух направле­ниях: по заказам католической церкви создавал монументальные бронзовые статуи святых - св. Ге­оргия и св. Стефана для церкви Сан Джорджо Маджоре, а для многочисленных знатоков и це­нителей греко-римских древно­стей - мелкую бронзовую пласти­ку на сюжеты античных мифов. В собраниях крупных западноев­ропейских музеев имеются такие его работы, как «Вакх», «Герку­лес», «Леда» и другие. Недаром и в эрмитажной экспозиции центральную скульптуру Пьетро Такки «Мальчик, трубящий в рог» фланкирует слева очарователь­ная группа Роккатальяты «Вакх с маленьким Фавном».

Никколо Роккатальята. Данаида Амимона - нимфа источника в Лерне. Бронза. Государственный Эрмитаж.

Авторы эрмитажного катало­га подчеркнули особую значи­мость композиций bronzetti: «...скульпторов интересовала воз­можность, - пишут они экспериментирования и изыскания но­вых средств для воплощения но­вых сюжетов. В статуэтках прове­рялись движения, повороты, эф­фектность различных точек зре­ния» и, можно добавить, эффективность найденных компози­ционных приемов для точного воплощения замысла.

Если исходить из особой зна­чимости компоновки фигур в ка­мерных «бронзах», предназна­чавшихся для долгого и любовно­го их рассматривания, истолкова­ния какого-либо редкого мифоло­гического сюжета, то в мотиве переливания воды из одного кувшина в другой как базовой основе аллегории умеренности можно отметить противоречащие этой атрибуции особенности компози­ции статуэтки. Занимаясь этим делом, девушка из «Аллегории» должна бы внимательно смо­треть, куда льется вода, однако ее головка повернула в прямо про­тивоположную сторону, то есть этот процесс ее не интересует, она его не контролирует. Кув­шин, лежащий на земле, - тот, ко­торый должен наполниться во­дой, льющейся из верхнего, недо­статочно аккуратно подставлен под струю - она может пролиться мимо его горловины. По всей ви­димости, античную красавицу за­нимает нечто более важное, чем размышление об умеренности. Возникает еще вопрос: почему к утверждению подобной доброде­тели причастен дельфин? Между тем скульптор почти демонстра­тивно прикрывает кончиком дельфиньего хвоста лоно изобра­женной девушки; дельфин словно опечатывает его этой своеобраз­ной печатью-трилистником, стоя на страже чьих-то интересов (он буквально «стоит на голове» от усердия).

Думается, что это не просто композиционный трюк, «остроум­ная» находка для заказчика - цени­теля подобных эротических фри­вольностей. Умный и сообразительный дельфин в античной ми­фологии является священным жи­вотным бога морей Посейдона, его непременным атрибутом. В ну­мизматике известен великолеп­ный статер 430-410 гг. до н.э. из Лукании. На нем, полные дина­мизма, представлены и этот «тем­новласый» бог, мечущий свой тре­зубец, и за ним ныряющий дель­фин. Мифографы сообщают, что Посейдон доверял преданному другу устройство своих дел весьма деликатного свойства. Известный пример: когда Посейдон был же­нихом, от него сбежала его неве­ста, нереида Амфитрита, и спря­талась в неких пещерах у Океана. Незадачливый новобрачный именно дельфину поручил найти и вернуть беглянку, что тот и выпол­нил. Амфитрита была найдена и с почетом доставлена «колебателю вод и земной тверди». Надо полагать, что в композиции эрмитажной bronzetto дельфин - полномочный представитель своего повелителя, чей грех он прикрывает своим хвостом и чье достояние он стережет. Психологически дельфинья голова очень выразительна - скульптор красноречиво изобразил печаль его мудрости, преданность и долготерпение. Качества вполне человеческие. Недаром еще гре­ческий поэт Оппиан сказал:

Были дельфины когда-то людьми.

Города населяли с прочими смертными вместе.

Но дал, Дионис им веленье сушу сменить на пучину

II в животных навек превратиться - только по виду.

Душу иную они сохранили, разум остался у них.

И с людьми они сходны в поступках.

Кто же была эта девушка, ока­завшаяся в такой загадочной си­туации? Обратимся к свидетель­ству Аполлодора - автора знамени­той «Мифологической библиоте­ки», «весьма искусного в отноше­нии различных историй». Как и следовало ожидать, история в дан­ном случае связана с водными про­блемами. Хорошо известный в античности царь Данай в свое время стал господином страны Аргос (Арголиды), имея уже 50 доче­рей - данаид. «В этой стране, - пишет Аполлодор, - не было воды, так как Посейдон иссушил в ней даже источники, гневаясь на Нна ха, объявившего эту землю при­надлежащей богине Гере. Поэтому Данай послал своих дочерей оты­скать воду. Одна из них, Амимона, во время поисков метнула дротик в оленя, но попала в спящего Сати­ра; последний проснулся и воспы­лал желанием с ней сойтись. Но тут появился Посейдон, и Сатир убежал, Амимона же разделила ло­же с Посейдоном, и тот указал ей источники в Лерне». Сюжет, опи­санный Аполлодором, древнегре­ческие художники часто использо­вали в росписях керамических ваз, в частности гидрий - сосудов, с которыми девушки-гречанки ходили по воду. Излюбленным эпизодом мифа была сцена преследования данаиды с гидрией в руке и оболь­щения ее Посейдоном; как прави­ло, он изображался нагим, но со своим неизменным трезубцем (га­лантностью этот бог не отличал­ся!). Античных мастеров вазописи привлекала мажорная динамика прелюдии любви, а Роккатальяту - художника-маньериста - ее финал, как правило, печальный.

На основании рассказа Апол­лодора можно предположить, что в эрмитажной «бронзе» вене­цианский скульптор в порази­тельно лаконичной композиции запечатлел сразу несколько ас­пектов мифа. Амимона только что неожиданно для себя пере­жила свое первое в жизни любов­ное приключение с богом Посейдоном. Поэтому становится объяснимым поворот ее головы: она забыла про кувшин, отверну­лась от него; ее взгляд устремлен вниз, как бы с берега на море, где в пучине исчез ее возлюбленный. Лицо Амимоны печально; скуль­птор психологически достовер­но передает ее беспокойство, не­уверенность, эмоциональную на­пряженность. Кувшины - это ат­рибуты данаиды, разыскиваю­щей по приказу тирана-отца вод­ный источник. Идя на его пои­ски. резонно было взять именно два сосуда: испокон веку женщи­ны, идя по воду, берут два ведра, приспособив для удобства коро­мысло. В любовной ситуации становится объяснимой нагота де­вушки - не простой, а дочери ца­ря: ее прекрасное тело достойно любви бога, ее великолепные пышные волосы уложены в изящ­ную прическу, на лбу различима диадема с драгоценным украше­нием.

Весьма уместным оказывается появление в композиции Посейдонова дельфина в виде верного стража, так как стеречь было что. По сообщению Аполлодора, по­следствие этой связи не замедлило сказаться: «Амимона родила от Посейдона сына Навплия». В Бри­танском музее хранится редкая мо­нета из Мизии (222-235 гг.) с изо­бражением Посейдона и Амимо­ны. Данаида сидит на земле, за­крывая голову пеплосом; ее нога, обнаженная выше колена, почти касается ступни фронтально стоящего перед ней нагого бога. Пове­лительным жестом, не глядя на Амимону, он протягивает руку к дельфину, словно отдавая ему ка­кое-то приказание. Сохранность монеты оставляет желать лучше­го, однако этот эпизод мифа мож­но истолковать как предшествую­щий сцене, запечатленной Роккатальятой: отдав распоряжение, Посейдон исчез, а дельфин остал­ся сторожить данаиду.

Пребывая в печали и разлуке с возлюбленным, Амимона не за­мечает, что из кувшина начинает изливаться вода, подарок Посей­дона. Географ Страбон дает по этому случаю свой комментарий: в Лерне был источник, называв­шийся Амимона, один из наибо­лее богатых водой в Арголиде  - он впадал в море у Навплии. Ис­ходя из этого сообщения, эрми­тажную композицию можно рас­сматривать как олицетворение источника в Лерне, Амимону же - как его нимфу. В этом смысле Ф. Чесси был недалек от истины.

Из всего сказанного можно за­ключить, что миф о дочери Даная Амимоне был заново открыт, по-новому осмыслен и интерпрети­рован венецианским художником именно в духе маньеризма, культи­вировавшего представления о неу­стойчивости мира, шаткости че­ловеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил. Никколо Роккатальята был, по-ви­димому, не только талантливым ваятелем, но и высокообразован­ным человеком, что неудивитель­но: в художественной среде позд­него чинквеченто царил культ зна­точества, художники сопернича­ли между собой в филологической эрудиции и знании классических древностей. Трудно сказать, каки­ми античными источниками Ник­коло пользовался, но издание «Мифологической библиотеки» Аполлодора, впервые вышедшее в свет в 1555 г. в Риме, ему вполне могло быть известно. Эта билин­гва включала текст греческого подлинника, его перевод на ла­тинский язык и подробный ком­ментарий. Эпоха Ренессанса за­вершилась, но интерес к антично­сти не угасал, продолжая разви­ваться и углубляться в творчестве художников-маньеристов, обога­тивших европейское искусство новыми открытиями.