Живопись. Фотография. Дизайн.

Register Login

Русские художники - М. В. Нестеров. После Октября. Часть 1.

Больная девушка. 1928. Холст. Масло.

В первые годы после революции художник Михаил Васильевич Несте­ров переживал мучительную внутреннюю борьбу идей и устремлений. Нелегко было художнику, утвердившему в искусстве особый мир святых сподвижников, крот­ких послушниц, отшельников-монахов, продолжать жить полнокровной творче­ской жизнью в совершенно иных условиях. Одухотворенность, мягкая задушевность, лиричность, присущие лучшим дореволю­ционным произведениям художника, уже не отвечали требованиям советского искусства.

Характер оценок нестеровского твор­чества в 1920-1940-х годах был обуслов­лен теми преобразованиями, которые за­тронули художественную критику после революции. Период коренной ломки «ста­рого мира» и строительства нового общест­ва в искусстве сопровождался бурными процессами, направленными на создание «культуры будущего». Мощный социаль­ный заряд и поиск новых выразительных средств затронули не только сферу изобразительного искусства, но отразились и в художественной критике, во многом изменив ее статус и функции. В борьбе, которая велась между различными художественными группировками за утверж­дение пролетарской идеологии, большая роль отводилась критике, ставшей, по оп­ределению И. Маца, «орудием художест­венной политики». Ее функции достаточно прямолинейно декларировал А. Богданов: «прежде всего, направлять, возвещать, ука­зывать - и только потом — анализировать, вникать, сопоставлять». Еще одной специ­фической чертой художественной критики этих лет была особая агрессивность: все, что не вписывалось в советскую действи­тельность, подвергалось остракизму.

Таким образом, обозначенный идео­логический фон дает возможность почувствовать всю трагичность положения такого художника, каким был Михаил Нестеров. Законо­мерно возникает вопрос о его взаимоотно­шении с новыми властями, задающими тон и характер критике. «Если в двадцатых годах любое конкретное выступление, каса­ющееся творчества художника, писателя или композитора, в том числе со стороны самых высокопоставленных государственных и партийных работников, сохраняло элемент факультативности, с ним можно было не соглашаться, спорить, опровер­гать, то в последующие десятилетия опубликованный текст был директивой, отража­ющей не чье-либо мнение, а сложившуюся стратификацию, и любой отрицательный отзыв на творчество художника обозначал только определенную стадию погрома, неизбежно приводившего к применению мер пресечения». Показательной в этом отношении представляется судьба резолю­ции 1925 года «О политике партии в обла­сти художественной литературы», в основу которой было положено бухаринское опре­деление о смягчении классовой борьбы и о сотрудничестве с непролетарскими клас­сами.

В начале 1930-х годов, когда Сталин установил в качестве непререкаемого поло­жение о том, что классовая борьба не зату­хает, а возрастает по мере строительства социализма, эта резолюция потеряла смысл. Со своих постов удаляются привер­женцы «мягкой линии», и художественная жизнь в стране приобретает совсем другой характер. Высокопоставленное начальство из официальной иерархии искусств осоз­навало величину, масштаб Нестерова, как выдающегося русского живописца, извест­ного за границей, терпимое отношение к которому могло бы продемонстрировать всему миру лояльность к «старой гвардии» деятелей культуры. В то же время продол­жающаяся работа Нестерова над карти­нами религиозной тематики, вполне допус­тимая в первые послереволюционные годы, приобретает довольно мрачный характер на фоне политических событий начала 1930-х годов. «Классовый анализ», выдви­нутый в качестве основного положения в художественной критике искусствоведами - социологами, не щадит и признанных ху­дожников. Нестеров не был исключением. Ярким свидетельством тому стал его арест в середине 1920-х годов, последовавший сразу после обыска в доме художника на Сивцевом Вражке. Одной из основных при­чин ареста была давняя дружба, которую Нестеров никогда не скрывал, с религиоз­ными философами из общества памяти Вл. Соловьева. Некоторые из них, оппози­ционно настроенные против Советской власти, были высланы из страны, другие отправлены в лагеря. Художник бывал на многих заседаниях соловьевского обще­ства, кроме того, в его доме хранились некоторые протоколы заседаний. Именно их искали и не нашли сотрудники НКВД во время обыска: они были спрятаны Нестеро­вым в свернутых коврах в ванной комнате. Несмотря на то, что Нестеров вскоре был освобожден из тюрьмы, угроза дальнейших преследований оставалась. Сам художник отчетливо сознавал всю неустойчивость своего положения и опасность дальнейшей работы над близкими ему религиозными темами.

Отцы-пустынники и жены непорочны. 1933. Холст. Масло.

Михаил Нестеров. Отцы-пустынники и жены непорочны. 1933. Холст. Масло.

В спокойный, повествовательный тон нестеровских писем 1920—1930-х годов нет-нет даи врывается сдерживаемая го­речь художника, когда речь заходит о са­мом дорогом и сокровенном в его творче­стве: «Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, пытался бы еще более уяснить себе лик русского Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить». Далее, как его надежда и завещание, зву­чит следующее: «...художники будущего еще не раз поставят себе задачей обрести путь к пониманию русского Христа. Опыт минувшего и видение настоящего им под­скажет, что надо делать, куда идти».

Обращаясь к своему близкому другу Е. А. Праховой, Нестеров еще более откро­венен: «к лету в галерее будет моих шесть портретов, коими и будет представлен поздний Нестеров. И как этот поздний да­лек от раннего, и насколько мне... любезней ранний того нового, позднего. ... Однако, «о вкусах не спорят», придется примирить­ся и с поздним, как мирятся со старостью, с ее недугами».

В другом письме, адресованном Э. Ф. Голлербаху, собиравшемуся помес­тить в своем сборнике материал о его творчестве, Нестеров предлагал хранившуюся у него статью Василия Розанова, «может быть, самую яркую и наиболее «розановскую» из всего, им написанного о моих религиозных картинах, но статья эта едва ли сейчас пройдет в Петербурге, как не про­шла она у нас в Москве». Розановская статья, действительно, не могла быть напечатана, ибо «новая совет­ская эпоха требовала и нового искусства, в происходящей переоценке всех ценно­стей нельзя было жить прошлым», а «за­дача изокритики заключалась не только в том, чтобы объяснить искусство, но и по­мочь изменить, перестроить его». В соот­ветствии с этой новой линией была написана и рецензия на монографию Сергея Глаголя, посвященную творчеству Нестеро­ва. Набранная в издательстве И. Н. Кнебеля под редакцией И. Э. Грабаря в 1914 году, она не была выпущена из-за начавшейся войны с Германией и увидела свет лишь после революции, в 1923 году. Несмотря на предельно сжатые размеры моногра­фии, Сергей Глаголь (С. С. Голоушев) сумел представить этапы творческого развития художника, объективно оценить достоин­ства и недостатки его произведений, опре­делить их место в истории отечественной живописи, уделив особое внимание рели­гиозно-нравственным исканиям Нестерова. Сочувственное отношение Глаголя к рели­гиозной живописи художника, прозвучав­шее в книге, явилось главной причиной того, что эта монография рассматривалась в рецензии к ней как «бесспорно устарев­шая, а подобные оценки и раскрытие облика мастера немогущими нас удовле­творить».

Портрет А. М. Нестерова в испанском костюме. 1933. Холст. Масло.

Михаил Нестеров. Портрет А. М. Нестерова в испанском костюме. 1933. Холст. Масло.

Не отвечала требованиям советского искусствознания и попытка создания моно­графии о Нестерове, предпринятая Н. Н. Евреиновым. Он написал в 1922 году неболь­шой популярный очерк о «не просто рели­гиозном, но ортодоксально-религиозном, подлинно религиозном русском худож­нике, русском мыслителе и русском челове­ке». Одобрительно отзываясь о дореволю­ционном творчестве художника, Евреинов писал: «Картины Михаила Нестерова, религиозные как по сюжету, так и по настроению, в духе нашего православия, и написанные к тому же сугубо реалистически, меня волнуют, нравятся, восхищают». Книга Евреинова содержала богатый историографический материал, который создавался самыми разными исследователями произведений Нестерова с конца XIX века и до предрево­люционного времени. Евреинов констати­ровал: «Нестеров простецкими на вид методами явно реалистической живописи достигает иррационально-ирреальных эф­фектов глубочайшего духовного значения. В этих подлинно «сказочных» формах своей религиозной живописи, возвращающей нас к блаженным временам невозмущен­ного сомнением и полного мистических переживаний детства, Нестеров ... гораздо ближе, как это ни странно, к еврею Леви­тану и французу Пюви-де-Шаванну, чем к русскому В. Васнецову».

Определяя значение Нестерова как «исключительного и вместе с тем послед­него быть может выразителя духа обреченного Града», Евреинов утверждал: «он кистью своей, словно кропилом при креще­нии, дал имя свое на веки вечные одному из образов нашей старой России ... во всей глубине ее старинно-религиозного осмыс­ления, во всей чистоте ее «взыскующего... взгляда», во всей ее «святой» покорности, забитости и униженности, во всей, нако­нец, безмятежности ее простецких линий. ... Остались храмы, монастыри, скиты, старообрядцы и старообрядки, монахи, калеки, убогие, чахлые сосенки, тонкие березки, бледное весеннее небо ... но уже без той девственности и религиозного осоз­нания («оцерковления»), какой наделял их православный люд и которая, значит, была присуща им в той же степени, в какой она присуща холстам Нестерова, не из «голо­вы» ее выдумавшего, а подметившего ее в самой дореволюционной действитель­ности».

Совсем иной была официальная точка зрения на религиозные произведения Нес­терова. То, что восхищало Евреинова в кар­тинах и росписях художника и заслужило положительную оценку в дореволюцион­ной Летучей Энциклопедии Маевского, критиковалось в первом издании Большой Советской Энциклопедии.

«Религиозному» Нестерову не было и не могло быть места в советском искусстве В начале 20-х годов художник, не создав­ший еще прославивших его в дальнейшем портретов, воспринимался только как автор религиозно-мистических и церковных про­изведений. Интерес к имени Нестерова придет позже, в конце 1920-х - начале 1930-х годов, и вызван будет блестящими достижениями художника в портрете.

Тихие воды. 1922. Холст. Масло.

Михаил Нестеров. Тихие воды. 1922. Холст. Масло.

Впервые приглашенный участвовать в советской выставке 1933 года «Худож­ники РСФСР за 15 лет», Нестеров после дол­гих размышлений решает выбрать «Порт­рет братьев Кориных» (1930) и «Портрет - этюд Алексея в испанском костюме» (1933). В предпочтении, которое Нестеров отдал именно этим портретам, а не напи­санным в том же году картинам «Страстная седмица», «Отцы-пустынники и жены непо­рочны» (1933), сказалось определенное влияние авторитетнейшего в художествен­ной среде тех лет И. Э. Грабаря. Нестеров помнил о резко отрицательном отношении Грабаря к его картинам «Свирель», «Тихие воды» (1922), «Слепой монашек-музы­кант» (1928), исполненным в духе дорево­люционного творчества. Не принимавший и до революции религиозно-мистические картины Нестерова, Грабарь тогда недву­смысленно поставил художнику в упрек то, «что он недостаточно способствует социа­листическому строительству».

На выставке 1933 года первенство Нестерова было признано бесспорным. «Я имею успех, пишут, говорят по радио, дивятся моей бодрой старости, так сказать «неувядаемое», — делился своей неожи­данной радостью художник.

Несмотря на несомненный успех нестеровского дебюта 1933 года, уже следу­ющая выставка, состоявшаяся два года спустя, показала, что та тщательность и предосторожность, которыми руководство­вался Нестеров при отборе своих картин, вовсе не были излишними. На этот раз Нес­теров поставил на выставку шестнадцать картин разного жанра, представляющих наиболее полно многосторонность его творчества. Безобидные пейзажи «Весна» (1931), «Лето» (1932), картины «Элегия» (1928), «Больная девушка» (1928), а также некоторые портреты «старцев» - В. Васне­цова (1925), В. Черткова (1935), - оказа­лись удобной мишенью для некоторых критиков, поспешивших уличить художни­ка в пристрастии к прошлому, уходящему.

Крайней нетерпимостью была проник­нута статья Д. Осипова, вполне в духе 1930-х годов: «если бы были нужны доказательства того, что в нашем искусстве су­ществуют реакционные гнезда, то вот они - налицо. Советская тематика чужда Несте­рову», - писал в «Правде» критик. Справедливости ради надо заметить, что среди многочисленной прессы, посвя­щенной выставке Нестерова, по резкости и категоричности эпитетов статья Д. Осипова была исключением и не могла повлиять на общий тон выступлений. Обстоятельный отчет о выставке сделал М. Морозов. Отме­чая высокие достижения живописца в об­ласти портрета, он, вместе с тем, в оценке лирических, созерцательных картин Несте­рова отдавал дань практиковавшемуся тог­да «классовому подходу». С этих позиций и рассматривались «далекие советскому зри­телю сусальный пастушок в мистическом пейзаже «Весна», слепой монашек с дегенеративным лицом в «Элегии», меланхо­личная девушка с мечтательным взором в портрете «Девушка у пруда» (1923)». Ограничиваясь в отношении этих работ формальным анализом, критик большое внимание уделял портретам советского времени. Рецензию Морозова можно, в целом, признать благожелательной.

Положительную роль в условиях обыч­ной для 1930-х годов критики сыграла пер­вая статья С. Николаева (С. Н. Дурылина)о выставке «16 картин Нестерова». Потом последует целый ряд блестящих статей о творчестве художника, написанных Дурылиным, его другом и давним почитателем.

Искренние задушевные письма Сергея Николаевича к Михаилу Васильевичу Нес­терову, горячий интерес к его творчеству поддерживали художника в первое послереволюционное время, когда его искусство казалось забытым, несовременным. Дурылин в письмах к художнику тонко и проник­новенно анализировал его религиозные произведения, демонстрируя удивительное понимание нестеровского мира.

Первые статьи Дурылина, увидевшие свет в 30-е годы, касались в основном портретов художника. Убежденность, с которой Дурылин защищал творчество Несте­рова, в определенной степени компенси­рует литературность, превалирующую над строгим искусствоведческим анализом. Нестеров сам указывал на это Дурылину: «Еще хочется пожелать Вам не упускать посильно оценки чисто технической сторо­ны нашего ремёсла, отметить удачные или неудачные места в живописи, в форме, композициях разбираемых Вами произве­дений. Для Вас как не специалиста, задача очень трудная, и здесь все козыри в руках г. г. Бенуа; особенно они сильны, может быть, в тех случаях, когда смогут быть доб­росовестными, забыть разные счеты, анти­патии и проч. или подавить дружеское вле­чение».

Элеонора Хасанова

Другие статьи о художнике:

М. В. Нестеров. В зеркале времени.

М. В. Нестеров. В зеркале времени. Часть 2