Живопись. Фотография. Дизайн.

Register Login

Грант Кестер о новой документалистике

Грант Кестер о новой документалистике

Идея новой документальной фотографии получила в последние годы широкое распространение. Критика все чаще говорит о фотографах, которые переосмысливают традиционную социальную документалистику.

Многое переменилось в отношении общества к фотографии. Постоянная работа, которая происходит в художественном мире (выставки в музеях и галереях, рецензии в журналах, лекции по искусству), вносит в эту перемену свой вклад. Понятие «художественного мира» играет ключевую роль для Г. Кестера, главного редактора влиятельного американского журнала «Афте Имидж», который анализирует идеологию новой фотодокументалистики.

История новой документалистики, считает Грант Кестер, проблематична по двум причинам. Первая — крайнее разнообразие ситуаций и подходов, представленных в творчестве фотографов. Например, произведение М. Рослер «Ферма в двух неадекватных описательных системах» (1975) может быть «прочтено» только образованным зрителем, и Кестер характеризует такие произведения, как намеренно разрушающие синтаксис документалистики.

Идея новой документальной фотографии

Вторая проблема связана с критикой как таковой. Кестер пишет, что объединяя разнообразные произведения названием «новая документалистика», особенно в каком-либо известном журнале по фотографии, он вносит вклад в узаконивание этого вида творчества. Теперь уже работает механизм художественного рынка, в котором «товары» должны быть соответствующим образом «упакованы» для потребления и, кроме того, даже планируется устаревание «товара». Такому процессу есть попытки противостоять; считается, что некоторые произведения новых документалистов «не имеют определенного места ни в постмодернистской художественной практике, ни в традиционной фотографии». Будь то новая газель некст на конвейере производственного цеха в окружении рабочих, или бедный голодающий мальчик на фоне бескрайней пустой саваны.

Новая документалистика выглядит, скорее, как область связанных между собой практических действий, находящихся в нескольких сферах — искусство, фотография и политическая деятельность.

Идея новой документальной фотографии

К концу 1970-х годов фотографы начали создавать произведения, вырастающие из критической переоценки документальной традиции. Многие дискуссии тех лет были посвящены вопросу о том, какую форму может принимать политизированное искусство. В центре внимания была документалистика, но на эти дискуссии влияли также некоторые другие факторы — антивоенные настроения Западного побережья, возрастающая сила женского движения и теория культуры западного марксизма. Группа культуры западного марксизма. Группа авторов из Калифорнийского университета пришла к пониманию взаимопроникновения культурной и политической жизни и необходимости поиска более подходящей модели для политизированного искусства.

Вместо того чтобы относиться к социальной документалистике как к незыблемой традиции в фотографии, закрытой для критики, эти авторы стали рассматривать ее как язык культуры, радикальность которого иссякла. В свое время документальная фотография являлась мощным орудием  социальной критики (в творчестве таких мастеров, как Л. Хайн). Члены калифорнийской группы почувствовали, что в наше время документальная фотография потеряла свою действенность, будучи поглощена деполитизироеанным миром художественной фотографии. Этот процесс начался еще в 1937 году, когда фотографии Фарм Секьюрити Эдминистрейшн стали чаще появляться в фотосалонах, чем в правительственных изданиях. Ко времени фотобума середины 70-х годов то, что осталось от социальной документалистики, представляло собой не оппозицию, а скорее драматическую черно-белую форму документальной фотографии.

Идея новой документальной фотографии

Критика могла бы служить руководством для создания новой социальной документалистики, которая, опираясь на традиционную основу — участие в конкретной общественной борьбе, также учла бы ошибки прошлого. Если прежняя документалистика изображала только конкретные проявления нищеты и угнетения, то новая документалистика должна показывать, что эти отдельные факты являются симптомами глубокого кризиса внутри самой системы. Старая социальная документалистика рассматривала фотографию как неоспоримое свидетельство социальной несправедливости, новая намеренно снабжает изображение текстом; «чтобы закреплять, опровергать, усиливать, разрушать... смысл, заложенный в образах». В то время как традиционная социальная документалистика часто использовалась, чтобы убедить привилегированную часть общества помогать бедным и угнетенным, новая документалистика направлена на то, чтобы бедные и угнетенные сами начали действовать. И если первая была трансформирована в «изящное искусство», а затем спрятана в галереи и музеи, то вторая должна работать так, чтобы преодолеть барьеры «элитарной культуры» и выйти к более широкой аудитории. Эти идеи подробно развивались в статьях, написанных фотографами и критиками А. Секьюлой и
М. Рослер.

Оба мастера считают, что цель достигается не просто отдельными произведениями, а с помощью средств информации, которые их воспроизводят, а также обсуждением в художественных школах, во время публичных лекций, внедряющих художественные ценности в умы людей. Для М. Рослер и А. Секьюлы их статьи, лекции и преподавание являются неотъемлемой частью художественного творчества.

Идея новой документальной фотографии

Произведение А. Секьюлы «Школа — это фабрика» (1980) является примером своего рода связи, которую художник старается установить с миром искусства. Такую работу А. Секьюла называет «ансамбль» - комбинация ряда фотографий с сопровождающим их текстом. Ему нравится эта форма не только потому, что она напоминает кинематографическое повествование, но и из-за того, что она дает возможность «противостоять тенденции прятать фотографию в музей, создавать произведения, предназначенные для того, чтобы их оценивали и принимали музейные учреждения».

В своих критических работах А. Секьюла отвергает фотографию — «свидетельский документ», что характерно для традиционной документалистики, а также фотографию в качестве «самовыражения» в поздней художественной документалистике. Таким образом, он находится перед дилеммой — каким способом использовать фотографию, чтобы не следовать ни одному из этих направлений. А. Секьюла склоняется к тому, чтобы пересмотреть традиционный характер документальной фотографии и повернуть ее к самой себе через диалектическую критику наших понятий о фотографической правде.

Ф. Лонидьер является центральной фигурой новой документалистики. Он работал в Калифорнийском университете вместе с Рослер и Секьюлой в середине 70-х годов и продолжает преподавать там сейчас. В то же время он выставлял свои работы в галереях и музеях, пытаясь «перебросить мост между художественной и рабочей аудиторией».

Идея новой документальной фотографии

В своем первом произведении «Здоровое и безопасное дело» Ф. Лонидьер обвиняет капитализм. Ряд черно-белых фотографий, где сняты изуродованные тела рабочих, сопровождается высказываниями самих рабочих о причинах травматизма, о равнодушии хозяев и борьбе рабочих за компенсацию.

Ф. Лонидьер столкнулся не только с антигуманистической направленностью труда в США, но и с напряженными отношениями внутри профсоюзов между рядовыми членами и их руководителями. Подчас в его работах есть мысль, что профсоюзы, как и большой бизнес, виновны в недостаточной защите интересов рабочих. Его последнее произведение, выполненное для Рабочего совета государственных округов Сан-Диего, так и называется — «Мне нравится все, кроме профсоюзов».

Кестер полагает, что социальная документалистика смогла возродиться в виде новой документалистики именно потому, что она никогда не была полностью эстетизирована. Главным в документалистике обязательно должна быть подлинная деятельность.

Очевидно, что эта подлинность базируется на способности документалистики выступать не только как искусство, но и как вид конкретной общественной борьбы. Новая документалистика способна эффективно действовать в различных сферах: как в общественной борьбе, так и в творчестве, отмечает Кестер. В то же самое время выживание новой документалистики, по его мнению, зависит от желания фотографов преодолеть различия в их практике и создать некое единство внутри течения. До тех пор, пока теоретические разработки художественного мира и практика фотографов останутся разделенными, оппозиционный потенциал новой документалистики будет реализованным лишь частично.