Живопись. Фотография. Дизайн.

Register Login

Еще один портрет Зинаиды Волконской

К. Агрикола . Портрет 3. А. Волконской. Литография. 27x25. Музей Пушкинского дома.

Портрет 3. А. Волконской, лито­графированный К. Агрикола, был воспроизведен в 1926 году в книге В. Вересаева «Пушкин в жизни». Как и многие портреты, помещенные в этом издании, он, скорее всего, был взят из собра­ния Пушкинского дома. В других музеях пока что не удалось обна­ружить ни одного экземпляра этой литографии: ни в Эрмита­же, ни в Государственном Рус­ском музее, ни во Всероссийском музее А. С. Пушкина, ни в Госу­дарственном Литературном музее, ни в Музее изобразитель­ных искусств имени А. С. Пуш­кина. В «Словаре литографиро­ванных портретов» В. Я. Адарюкова и Н. А. Обольянинова этот портрет отсутствует. Печать «РРУ» с короной, оттиснутая под изображением, свидетельствует о его происхождении из собрания Волконских («Prince Pierre Volkonsky»).

Размер листа — 54x40,4; изображения — 27x25. Слева подпись на камне: «С. Agricola lith. 1828». Agricola Karl (Chari) Joseph Aloys родился в Бадене в 1770 г. — умер в Вене в 1852 г.; живописец, акварелист; просла­вился своими миниатюрами в стиле XVIII в., воспроизводив­шими картины Пуссена, Мацуола и других классиков; позже пере­шел к офортам, а затем к лито­графиям (см. словари Thieme — Beckeru Benezit). В крупнейших собраниях гравюр в нашей стране он представлен только одним портретом — императора Алек­сандра I, выполненным с натуры и гравированным Агрикола в 1815 г., во время Венского конгресса. Кроме гравюры суще­ствует и литография с этого портрета, выполненная в 1815 г. в заведении Мюллера в Карлсруэ. Сам Агрикола в это время еще не литографировал.

На портрете 3. Волконской он подписывается как автор лито­графии, но несомненно, что портрет сделан им с натуры. Дата «1828» вызывает вопрос, потому что в это время 3. Волконская была в России; она покинула родину только в  феврале 1829 г. Агрикола в России никогда не бывал. Следовательно, «1828» относится только к литографии, а с натуры портрет должен был быть выполнен раньше. 3. Вол­конская вернулась в Россию в 1822 г., после знаменитого Верон­ского конгресса. Значит, позиро­вала художнику не позднее 1822 г.

Чтобы понять, может ли быть связь между этим портретом и Веронским конгрессом, следует всмотреться в костюм 3. Волкон­ской. На груди, очевидно, при­креплен к корсажу амурчик с крылышками или путти довольно большого размера. Если б он был сделан из благородного металла - из золота, то это была бы тяжесть, которую трудно было бы носить светской даме в каче­стве украшения. К тому же он не соответствует стилю одежды 3. Волконской на других портретах (вспомним акварельный портрет Мюнере 1814 г., написанный во время Венского конгресса — в закрытом платье, или портрет К. Брюллова 1830 г. — тоже в за­ крытом платье). Декоративный корсаж на сильно декольтирован­ном платье и, скорее всего, бута­форский амурчик из папье-маше или чего-нибудь подобного наво­дят на мысль, что княгиня изо­бражена в роли, в образе одной из своих героинь.

К. Агрикола . Портрет 3. А. Волконской. Литография. 27x25. Музей Пушкинского дома.

К. Агрикола . Портрет 3. А. Волконской. Литография. 27x25. Музей Пушкинского дома.

Напомним, что Волконская была певицей оперного плана и, как вспоминал А. Н. Муравьев, «трудно было найти равный ей контральто». В 1814—1815 гг. она пела в оперных театрах Вены, в 1816—1817 гг. — в Пари­же, в 1822 г. — в Вероне, затем в Москве. Самые замечательные ее партии (в хронологическом порядке): Эльвира в опере Рос­сини «Итальянка в Алжире», Жанна д’Арк в написанной ею музыкальной драме по произве­дению Шиллера; Танкред в одно­ именной опере Россини и мельни­чиха в опере Паизиелло.

Совершенно очевидно, что амур — атрибут любви — не мог быть символом Жанны д’Арк или Танкреда (вспомним картину Бруни, на которой Волконская—Танкред изображена в латах и шлеме). Опера Россини «Италь­янка в Алжире» была поставле­на, как пишет ее сын, А. Н. Вол­конский, «на одном частном театре в Париже»; «труппа состо­яла из поклонников славного Maestro [Rossini. — Л. В.], творе­ний которого парижское обще­ство не знало до этой постанов­ки». Знаменитая Марс сказала по этому поводу: «Жаль, что такой сценический талант достался на долю дамы из большого света».

Зато совсем иначе отнесся к этому событию император Алек­сандр I. В «Сборнике Русского исторического общества» за 1868 г. (т. 3, с. 310—316) опубли­кованы шесть писем Александра I к 3. А. Волконской 1813—1825 гг., в которых, как пишет их владе­лец — сын 3. Волконской, «отра­жается Его светлая душа и... рыцарская любезность». Дей­ствительно, они изобилуют фра­зами «горю нетерпением пасть к Вашим стопам» или «верьте, кня­гиня, в привязанность мою к Вам до конца жизни» и т. п. Но когда после Венского конгресса 3. Вол­конская не вернулась в Россию со свитой Александра I, а осталась еще на два года в Париже и про­славилась там постановкой опе­ры «Итальянка в Алжире», импе­ратор послал ей из Петербурга письмо (от 12/14 мая 1816 г.), полное неудовольствия: «...если я и негодовал на Вас, то... за то предпочтение, которое Вы, каза­лось, оказывали Парижу со всей его мелочностью... Искренняя моя привязанность к Вам, столь долголетняя, заставляла меня сожалеть о времени, теряемом Вами на занятия, по моему мне­нию, недостойные Вашего уча­стия... С истинным удоволь­ствием встречу я минуту Вашего возвращения к нам». Ей ничего не оставалось делать, как вер­нуться. Но в 1819 г. она уезжает в Италию, и, когда Александр I прибывает на Веронский кон­гресс в октябре 1822 г., княгиня в его честь дает спектакль — оперу «La Molinara» («Мельничиха») композитора Паизиелло. Как пишет А. Н. Волконский, на этот раз «император был обрадован неожиданным и удачным пред­ставлением любимой его оперы «La Molinara» и сам признавал прелесть ее [3. Волконской] голоса и игры».

Имя Джованни Паизиелло (1740—1816) сейчас почти забы­то; его произведения звучат лишь в римском Городском музыкаль­ном театре (Teatro Musicale della cita di Roma), занимающемся вос­крешением произведений старых мастеров, и в миланском La Scala на малой сцене. На самом деле, это один из крупнейших предста­вителей итальянской оперы XVIII в., открывший «новую страницу в истории оперы-буф­фа», пишет Т. Крунтяева в книге «Итальянская комическая опера XVIII века». В 1776—1783 гг., по приглашению Екатерины II, Паизиелло жил в Петербурге, где занимал место придворного дири­жера оперы и инспектора теат­ральных оркестров. Теоретики музыки считают, что Паизиелло оказал влияние на творчество Бортнянского, одного из создате­лей русской духовной музыки.

Джованни Паизиелло. Портрет кисти Виже-Лебрен, 1791.

Джованни Паизиелло. Портрет кисти Виже-Лебрен, 1791.

Из 148 опер, написанных Паизиелло, несколько самых знаме­нитых увидело свет в Петербур­ге. В 1783 г. оперой Паизиелло «Мир луны» (по либретто Голь­дони) был открыт Большой, или Каменный, театр. Сохранились созданные для второй постановки этой оперы декорации Пьетро Гонзаго. В Придворном театре (т. е. в Эрмитажном) в 1782 г. была премьера оперы «Севиль­ский цирюльник» Паизиелло (по комедии Бомарше), которую Россини, автор более знамени­того теперь «Севильского цирюльника», появившегося в 1816 г., называл «жемчужиной безыскусных мелодий и театральности». Лучшей оперой Паи­зиелло считается «Мельничиха» (или «Прекрасная мельничиха»), поставленная впервые в Неаполе в 1788 г. В Петербурге ее премь­ера в Большом театре состоялась в 1798 г.; для исполнения «Мель­ничихи» в Придворном театре написал декорации П. Гонзаго. В 1800-х гг. она все еще была очень популярна в  Петербурге. Паизи­елло стал любимым композито­ром Наполеона и в 1802 г. по его приглашению приехал в Париж, где написал мессу и tedeum для церемонии коронации Наполео­на. Он был руководителем Капеллы в Тюильри. Реставра­ция Бурбонов оставила его не удел. В 1816 г. композитор умер в Неаполе. В бумагах нашли рек­вием, который был  исполнен во время его похорон.

Либретто «Прекрасной мельничихи» написал Джузеппе Паломбо. Главная героиня опе­ры — молодая красивая мельни­чиха Амаранта, в которую при ее появлении в замке влюбляются все действующие лица мужского пола: барон Каллоандро, нота­ риус Пистофолус, судья Роспалоне. Во втором действии они по очереди отправляются на мель­ницу, чтобы объясниться в любви ее хозяйке. Когда появля­ется ревнивая баронесса, мельни­чиха, подобно Солохе в повести Гоголя «Ночь перед Рожде­ством», прячет их, правда не в мешки, а в чуланы. Все кон­чается двумя веселыми свадьба­ми. Опера представляет собой «острую буффонаду», в которую включен лирико-сентименталь­ный образ главной героини. Ама­ранта и есть воплощение любви, символом которой служит амур­чик.

Эскизов костюмов к постанов­ кам «Мельничихи» конца XVIII - начала XIX вв. обнаружить не удалось ни в театральных  музеях, ни в книгах. Единственный мате­риал, с которым можно сравнить костюм Зинаиды Волконской – фотографии сцен из оперы «Пре­красная мельничиха, или Ссоры из-за любви», поставленной в 1986 г. в Большом театре режис­сером Г. М. Геловани по эскизам художника В. К. Клементьева. Их любезно предоставил музей Большого театра. Костюм мель­ничихи — платье с корсажем, цветы в волосах — на наш взгляд, не противоречит облику Зинаиды Волконской, хотя амурчика на груди нет.

Агрикола, создавший портрет Александра I, мог быть пригла­шен для того, чтобы запечатлеть 3. Волконскую в роли, пленив­шей императора в спектакле, данном во время Веронского кон­гресса. В таком случае литогра­фия выполнена в 1828 г. по ори­гиналу 1822 г. В заключение добавим, что опера Паизиелло была так попу­лярна, что Бетховен написал вариации для фортепиано на тему арий из «Мельничихи» (1795 г.), известные теперь гораздо боль­ше, чем сама опера.

Лада Вуич, хранитель гравюр Литературного музея Института русской литературы (Пушкинский дом)

Мир музея, № 2 1995 года